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Del viejo ídolo – Los músculos de Zarathustra

Aquí os dejo con el segundo teaser de la obra que presentaremos Marcel Rubio Juliana y un servidor a del 30 de junio al 9 de julio en la galería de arte Passatge Studio (Passatge de Masoliver, 10, Metro L4 – Llacuna), dentro del contexto del festival Art Nou: Los músculos de Zarathustra. Como ya comenté en el primer teaser, pretendemos recrear de manera libre y en formato de tira cómica (+ algunos cuadros de gran formato) las potencias y conceptos principales de Así habló Zarathustra, obra clave del pensamiento de Friedrich Nietzsche, dentro del contexto de una librería de segunda mano.

Si en el anterior capítulo presentábamos a “El librero”, aquí presentamos a otro personaje de las tiras: “El Magnate”. Este hombre es el propietario de la librería, un ser codicioso cuya historia se reconstruye en sucesivas tiras. En este caso, lo encontramos junto al lecho de muerte de su padre.

En esta tira, hemos tratado de representar “Del viejo ídolo”, el capítulo que Nietzsche dedica al Estado en Así habló Zarathustra. A vé qué os paresce.

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Lo que sé de los vampiros – (Parte I)

Este texto puede resultar peligroso. Mucho me temo que, de caer en manos equivocadas, me podría ver envuelto incluso en temas de sicarios. No tengo experiencia en el asunto, de modo que ruego la máxima discreción en la difusión de estos pasajes (en el supuesto, claro, de que sean de interés para alguien). Puedo describir la sensación inicial: fue como haber aparecido en medio de la selva, magullado, como se suele decir, hecho polvo, y sin saber de dónde venía. Tuve que pasar días en cama. Expié una pena desconocida. Cuando pude incorporarme pasé días en batín. Me arrastraba por la casa sin finalidad y me preguntaba: ¿Qué es lo que debo hacer?, y no encontraba respuesta. A continuación, un impulso. Un pequeño golpe de muñeca. Algunas palabras escritas. Comía mejor y empezaba a sentirme bien. La respuesta empezó a tomar forma. Una voz en medio de la noche me dijo: Tienes que escribirlo. Y de acuerdo con lo que dijo esa voz, lo escribo, me arranco aquí con lo que pretende ser una recapitulación de lo que ha sido y significó, hasta que fui liberado, mi vida con los vampiros.

No hay aquí broma o bufonada. Me remito a los estudios de John Edgar Browning en la materia. Yo mismo he dado un beso en la mejilla a un vampiro y he sentido la joven frialdad. Los que han muerto y todavía viven pueblan este mundo y tienen la capacidad de absorber el maná de las personas. Pero para poder demostrarlo, hay que ponerse serios. Conozco la incredulidad de la gente. Yo mismo me contemplo con sospecha en el espejo y nada, a priori, me llevaría a creer en alguien que, con ese careto, dice que ha vivido con los vampiros. La pregunta clave: ¿es posible demostrarlo?

Mi madre me contó hace años un episodio de juventud que ha surgido una y otra vez en nuestras conversaciones. Empezó la carrera de Filología Francesa en la Universidad Autónoma de Barcelona en el año 1970. La titulación apenas llevaba dos años en marcha y la clase era reducida: nueve alumnos. Mi madre cuenta que se creó un núcleo de amigos y que, cuando se acercaban los exámenes, quedaban todas las noches en casa de uno u otro. Se conocían bien y se forjó una confianza. Pero tal y como recuerda, había algunas personas más cercanas que otras. Nos interesa una tal Bea, compañera de clase cuyo apellido mi madre ha olvidado. Esta chica invitaba de vez en cuando a mi madre a pasar la noche en su casa. Cenaban en familia, con los padres de ella, y luego ellas se retiraban a la habitación para estudiar, aunque tal y como lo cuenta siempre mi madre, poco estudiaban. Hasta aquí, todo normal. Lo extraño ocurrió a finales del último curso. Se acercaba el verano y Bea había invitado a mi madre a la casa de campo que tenían en el Penedés. Recuerda que estaban cenando en un suntuoso porche modernista mal conservado cuando el padre dijo que ellos eran, en verdad, extraterrestres. Mi madre dice que lo dijo tal cual: “Mimí: somos extraterrestres”. Dice también que al principio se lo tomó en sentido figurado, en el sentido de “somos raros”, pero cuando la madre añadió “venimos de otro planeta”, comprendió que algún tipo de desencaje estaba produciéndose en la realidad. Ellos le hablaron de una supuesta misión de investigación antropológica y le dijeron “no estáis solos”. Mi madre volvió a casa como ebria por el nuevo conocimiento. Y no volvió a ver a su amiga porque su amiga desapareció a las pocas semanas. Hasta aquí la anécdota. Todas las investigaciones que he emprendido para determinar si estas graves afirmaciones son ciertas han conducido al fracaso. Solicité acceso a los archivos de la Universidad Autónoma y encontré el nombre completo de Bea y pude rastrear incluso el nombre de sus padres. Esas personas, a día de hoy, no existen, y eso es todo lo que puedo decir. Ante la pregunta: ¿es posible demostrarlo?, en lo que concierne a esta vivencia de mi madre, la respuesta es: no es posible. En el asunto de los vampiros: quizá. Lo que quiero decir es que aquí uno debe creer en el poder verdadero del símbolo y en la realidad oculta del arte alquímico.

El agon, pues.

rubén martín giráldez magistral

“Magistral”, de Rubén Martín Giráldez

Una conferencia de Albert Serra me permitió comprender cómo podía empezar esta reseña. En su tono enfático y a lo largo de una hora de monólogo ininterrumpido, reveló de forma explícita su poética. De entrada, Serra se refirió a Amos Vogel, teórico del cine, en concreto a su libro Film as a subvertive art (1974), para introducir el concepto de “imagen inédita”. La idea de “imagen inédita” podría ser el reverso del “lugar común”, aquello que habiendo expatriado (o por lo menos deformado) el molde consensuado explora terrenos inexplorados. Ponía este ejemplo: si debemos rodar una escena romántica, encontraremos multitud de escenas románticas en las que basarnos a lo largo de la historia del cine. Casi todas ellas ofrecerán puntos en común que, con el tiempo, se han convertido en “el molde” consensuado. En otras palabras, “lo que el espectador espera de acuerdo con lo que conoce”. Sin embargo, dijo Serra, una situación hipotética: ¿qué pasaría la primera vez que alguien, salvados todos los obstáculos de censura e imposibilidad de emisión, rodó con vocación artística, por ejemplo, un parto? Supongamos que ocurrió a principios de los años sesenta. Nos podemos imaginar a la persona encargada del rodaje accediendo en primer lugar a un archivo de películas. Lo vemos abandonar la tarea abatido porque no hay una “historia del cine de partos” todavía, y vemos cómo esa misma tristeza se transforma primero en miedo y luego en ansiedad creadora cuando comprende que será el primero en establecer una posible “forma de rodar un parto”. En esta situación, las decisiones que tome acerca de los planos podrían sentar las bases iniciales de lo que sería el molde. Suponiendo que su película tuviera mucho éxito y fuera vista y estudiada, podemos suponer también que ese molde podría llegar a fijarse en lo canónico a través de sucesivos abordajes de lo mismo. Y así, a lo largo de los años, se formaría un molde claro y una expectativa de lo que “se espera ver cuando se ve un parto filmado”.

Esta imagen inédita inicial, con el tiempo, tiende a perder su carácter inédito en el contexto del colectivo. Es asimilada y la asimilación le resta extrañeza y fuerza. Asimismo -espero no estar cometiendo un gran atentado intelectual; fabulo- podemos encontrar un efecto parecido de desgaste por exceso de uso y presencia de determinadas imágenes con pretensión poética como “pesa menos que una pluma” y etc: los lugares comunes. Según creo, el mito es el único vehículo que mantiene el sentido de lo inédito en el molde (curiosa paradoja, habría que pensar en ello).

Puede decirse por otro lado que, desde que existen los archivos, existen también los cazadores de imágenes inéditas. Es una vocación moderna. Albert Serra se definió a sí mismo como tal. Su película Historia de la meva mort es un ejemplo. Rodada originalmente en 4:3, con una composición pensada para ese formato, se proyectó finalmente en formato 2:35. Pocos días antes de la presentación, el director tomó la decisión de cambiar el formato contra el consejo de los directores de fotografía, que habían pensado todo el film en 4:3. El resultado es sorprendente: todas las composiciones de plano parecen escindidas en dos y el espectador, habitualmente, debe jugar con el fuera de campo (por arriba y por abajo) de forma intensiva y, además, debe desdoblar su atención en las asimetrías del formato resultante. Así, en Albert Serra, la concepción general ya adopta presupuestos que buscan la imagen inédita. Si repasamos escena por escena encontraremos en los diálogos, en el decorado, en el propio montaje, elementos que exploran ese aspecto. Cuando enfrentamos este tipo de cine, se dificulta el visionado y entendimiento por parte del espectador, pues uno debe reinterpretar lo visto de una nueva forma (o menos conocida): éste no puede dejarse llevar en el molde “de lo que conoce” (y que le permitiría incluso no pensar para yacer ahí, a la espera del desenlace, conceptualizando en esencia el cine como un entretenimiento repetitivo y, a lo sumo, como un acertijo), y debe enfrentar, todo el tiempo, “la extrañeza” formalizada en un extraño formato, tempos insólitos, extravagantes diálogos, elementos sutilmente simbólicos de escenario, etc.

magistral ruben martin giraldez

En mi opinión, Magistral, de Rubén Martín Giráldez (Jekyll & Jill, 2016), debe leerse en esta clave. Lo que será pensado y percibido al acercarse a esta novela no tiene mucho que ver con lo que uno, comúnmente -no hace falta definirlo otra vez-, espera y percibe al leer una novela al uso. De entrada, debemos aceptar que no hay una trama, no hay un espacio, no hay personajes claramente dibujados. Hay una voz que elucubra. Esta voz nos habla de una novela titulada Magistral que, al parecer, ha sido determinante, decisiva, profundamente traumática para el castellano y nuestra cultura en general (de modo que el tema es el mundo literario, pero fantásticamente extrapolado a un todo inefable y claro por la vía del lenguaje imaginativo). La reveladora obra (el propio autor confiesa que “no decía nada”, construyendo así sólidamente la divertida paradoja que conforma este texto) ha conducido al colapso de lo conocido y ante nosotros sólo se abre el turbulento -pero en verdad dichoso- camino del misterio de la decadencia, la figura del ocaso que antecede al vuelco de paradigma. Esta voz construye una forma contemporánea del comentario; la novedad reside, creo, en la puesta en escena de su propia contradicción: así Magistral combina la flagelación con la auto-flagelación, destila su propia vanidad para sucumbir finalmente ante ella, declara su novedad para declararse finalmente epígono de alguien todavía más grande y presenta en última instancia el indisoluble problema entre tradición y progreso (la voz dice, casi corrigiéndome, pero, según creo, parafraseándome: lo mío es más bien elaborar comentarios sobre el límite borroso entre problema y solución).

Hay un comentario de Italo Calvino a una obra de Manganelli (Nuovo commento. Por cierto, Manganelli es citado en Magistral no por casualidad) que parece adaptarse mágicamente por la vía de la tergiversación (cortando aquí y allá, lamento decirlo) a lo que sentí al leer Magistral. Cuando leí -con parcialidad y todavía bajo el influjo del libro de Rubén- las palabras de Calvino, quedé francamente perturbado por la correspondencia (estaba en un Ferrocarrils de la Generalitat, de regreso de Sabadell, y atravesábamos el bosque):

Se comienza diciendo: he comprendido todo, un comentario a un texto que no existe, cómo hará para mantenerlo sin ninguna narración […] luego, cuando ya no lo esperamos, llegamos a cierto umbral  en el que la iluminación inesperada nos alcanza: pero ¡es verdad, el texto es Dios y el universo! ¿Cómo no he podido entenderlo antes? Entonces lo leemos desde el principio conscientes de que la llave es el texto, es el universo como lenguaje, discurso de un Dios cuyo único significado es la suma de los significantes, y todo se sostiene de forma perfecta.

Aunque un crítico ha dicho que Magistral “no se parece a nada que nadie haya leído nunca”, mi impresión en las primeras páginas fue exactamente la contraria. Hay muchos elementos que remiten a un tipo de literatura que, en general, suele incluso disgustarme y aburrirme. Podría aventurarme a llamarla la estirpe de los Textos para nada de Beckett. La condición sine qua non para que este tipo de obras no me aburran tiene que ver con el estilo y con su capacidad para nombrar. En primera instancia, uno diría que Magistral tiene algo muy Lobo Antuniano (por citar a uno inter pares); puede leerse con la voluntad de construir un todo u, omitiéndolo, sencillamente se puede proseguir a la espera de las iluminaciones que el autor deposita en la mente de quien lee. No tengo claro que esta obra necesite ser comprendida en su conjunto, puesto que su voluntad parece, como característica propia del comentario, aforística. La comprensión del conjunto, en este caso, lleva a la paradoja y al Ouroboros mental, según he comprobado. De modo que pasajes como:

Había muerto la diferencia, por no hablar de la distinción. El criterio tuvo tanta culpa como los perpretadores de opinión: habíamos llevado el idioma al cero, habíamos vuelto la lengua castellana muelle y fantocha. Me habían elegido a mí como podrían haber elegido a cualquiera, Magistral presidía una tontomaquia puesta en marcha en quién sabe qué copetín infame, pero (y esto era lo peor) bienintencionado.

me bastaban para incendiar mi ánimo y ensalivar mi boca por lo general seca (estoy muy cansado de leer literatura, así lo digo y así lo lamento) y para seguir adelante con renovado brío. El texto crece y, tal y como De Chiricho decía de sus cuadros, existe una especie de ejercicio similar al de pelar una alcachofa en sus sucesivas capas, un deseo repentino de llegar al corazón y la consecuente decepción final (que el autor ha orquestado a propósito, se entiende): en el centro de la alcachofa no hay nada.

Pero, ¿qué es lo que tiene este texto que se eleva por encima de tantas otras obras de caracter metaliterario, elucubrador y aforístico? Ahora desenfundo, como quien dice, una pistola y me apunto frente al espejo. Así veo yo la labor del crítico literario. Me entristece por Rubén que se le haya tildado -justamente- de genial sin haber postulado una teoría completa de su genialidad (en alguna reseña incluso se ha juntado tontamente eso de abtruso + genio; en otras se ha dado efectivamente la audacia de la hipótesis titubeante, cosa que es de celebrar, y, supongo, habrá la todavía más tonta y dominante combinación de comentarios que venga a decir: “abtruso + pretensión = nunca genio”, emitidos supongo por los tontilocos que aborden la lecutra sin pensarla. Diría incluso que podrían sacarse nuevas variantes y que Magistral se amoldaría felizmente a todas, siendo la sombra que proyecte sobre ellas siempre más poderosa en su carnavalesca disposición). Me parece que la propia obra exige del exterior comentarios y audacias de ese estilo más que juicios, pues ella misma contiene su propio juicio. De modo que aventuremos una hipótesis de bardólatra. Magistral es una obra poderosa porque nombra con precisión. Rara avis español. No hay que desestimar la grave decadencia del Nombre en nuestra lengua. Puesto que existe una relación estrecha entre el sonido de cada palabra y lo que representa efectivamente, una fijación histórica de los significados en sus sucesivas mutaciones, no ser preciso al nombrar nos expulsa al triste mundo de lo endeble (mani di pastafrolla, se diría en italiano de un escritor flojo en el Nombre). Están equivocados los escritores si creen que lo esencial es otra cosa. Eso es lo esencial en términos de fuerza y de eso depende y se destila, creo, lo que vagamente se llama el alma del propio texto (en cualquier molde posible). Los etimologistas son personas mucho más audaces de lo que creemos (Me imagino a Corominas solitario en medio del pirineo, en medio de una ventisca y perseguido por osos, consagrado a la caza de la variante y el matiz en el significado de cada palabra, pueblo a pueblo, vieja a vieja) y su trabajo no debe ser olvidado. Este fragmento ejemplifica la precisión en el nombrar:

Nuestra palabra ya no es de libelista, que qué es eso y qué vale, sino de traductores, y así nuestra palabra es ley y pirula y todo lo que a ella escapa, aventura, picadillo palare y fabla rucia y bable gramática parda; la equis ha tachado al rey Alfonso el Sabio, ya no opina nuestra lengua, ¡que va!, sino que vierte, vuelca y derrama -y, si la apuran, glosa-, es coreuta, derviche arcano, ringleader, arcipestre, cognoscenti, cantora, cantatriza, porque si en la literatura española la claridad está prohibida, en la traducción el esoterismo triunfal es… la norma.

También podemos ver en él otros elementos. Recuerdo un texto de James Wood en el que se comenta un pasaje sensual de Philip Roth en El mal de Portnoy. En aquel pasaje que ahora no tengo a mano se pone de manifiesto que, además del nombrar, existen otros elementos que pueden vigorizar un fragmento. Tanto en ese caso, como en este que he transcrito, se construye una tensión entre disparidades de grado, pero no de orden. Además de la precisión, el lector se siente elevado y lanzado contra el suelo varias veces dentro del mismo pasaje debido, pienso, a la combinación de estratos de lenguaje de las más diversas procedencias que mueven del oscurantismo a la claridad para representar, en efecto y en la técnica, el propio concepto del que se habla. A mí esto me parece un logro asombroso. Diríase casi que uno debe re-configurar la clave de su percepción varias veces en la misma frase. Eso sin duda es un truco al alcance de pocos. De dominarlo, como es el caso, el escritor se convierte en hipnotista. Por otro lado, fíjense en la puntuación y en el ritmo que se desprende de la misma. Recuerdo un antiguo volumen de prosodia (impreso en 1890) que sustraje a una librería de viejo en la que trabajaba. En la primera página el autor dice:

No habiendo libros buenos de prosodia a que acudir, se perpetúan muchas malas prácticas de los más fecundos versificadores. Los versos se hacen por todos al oído, dejándose ir los poetas por la gravitación cuyas leyes rigen la métrica española; pero, ignorantes de esas leyes y sin pautas fijas a que atenerse, suelen infringirlas o desdeñarlas; a veces con buena fe; a veces con perversión de oido; a veces conociendo que obran mal, pero consintiendo en el error por no existir, impresos, códigos sancionados de PROSODIA y de VERSIFICACIÓN cuyos artículos en la mano pudiera acusarlos de lesa métrica la crítica severa y razonada.

No cito el pasaje para decir a continuación que Magistral satisfaría a dicho autor, sino para señalar precisamente un signo contemporáneo de la obra: parece que “la voz” actúe “a veces con perversión de oído” y “a veces conociendo que obra mal”, y otras veces al revés. En eso puede residir uno de los niveles de la bufonada. Existe una oscilación entre pasajes muy ceñidos a la regla y pasajes libres y atonales. En todo caso, resulta difícil demostrar una intención de estas características sin un análisis minucioso que no puedo acometer aquí, pues sería equivalente a introducirse en el inefable problema euclidiano de las paralelas.

Sigo con algunos comentarios menos interesantes acerca de la estructura y de su relevancia para el conjunto. Lo dividiría en tres partes (esta elección tripartita es gustosa para mí, pues en el 3 y en el 7 existen los rasgos más herméticos) que corresponden con dos tomas de aliento del narrador. El autor de Magistral deja entrar, poco a poco, a Ben Marcus, escritor referente del que, en cierta medida, se declara deudor en varias ocasiones (“¿devasto a Marcus o me convierto en su director de propaganda?”).  La tercera parte, precisamente -si no he entendido mal-, es un pasaje donde habla el mismo Marcus para juzgar al autor de Magistral y a su lengua (“Más despacio, avanzo a base de singultos, te supero, me necrofollo tu idioma por el agujero de las oes…” / “Tenías muy presente que si jugabas con la voz, la voz buscaría la manera de apuñalarte”). Ni siquiera sabemos si habla Ben Marcus. Puede que sea Ben Marcus, dice esa misma voz, “a lo mejor soy una persona”, añade, certificando que una voz podría no ser nada. En cualquier caso Ben Marcus es recibido por nosotros como un ente superior todavía más hábil que quien creíamos el más hábil. Puede encarnar fácilmente ese papel porque se trata de un autor norteamericano que ha llegado muy poco por la vía de la traducción (como otros autores y obras inclasificables cuyo proceso de traducción y edición se constituye en una pirrónica empresa) y que por tanto se enviste fácilmente con la potencia de “el otro”, la figura paterna que juzga y fagocita, Saturno que simboliza la tradición y que engulle a sus hijos. La última frase, donde por primera vez se pronuncia el nombre de “Rubén” dislocando finalmente toda la estructura que uno pudiera haber concebido en una babel de capas mentales, será el tormento de los exegetas del futuro. Iba a citarla pero no lo hago (de todas formas, confío que a estas alturas todos los lectores hayan abandonado y quedemos aquí unos cuantos trasnochados todavía dispuestos a lanzar al ruedo hipótesis cada vez más endebles y truculentas; los ociosos de la ebriedad).

En todo caso, al cerrar el libro la cabeza de uno hierve de ideas y posibilidades. Conseguir este efecto es arduo para el escritor, pues habitualmente el caldo se concibe, cocina, come y digiere dentro de la misma obra, de forma que cuando uno termina de leerla queda exonerado de tener que pensarla. Que aquí ocurra exactamente lo contrario es de celebrar. El construir para sostener un efecto que se prolongue más allá de la lectura es signo de que la obra se inserta en el poco frecuentado ámbito de quienes rinden tributo a la imaginación (la más exacta de las ciencias, cuidado). Por otro lado, hay algunas cosas que reprochar. La prosa de Rubén me ha inspirado la suficiente confianza como para exigirle que incluyera, también, muestras de esa obra titulada Magistral de la que todo el tiempo se habla y que fue definitiva para nuestra cultura. Entiendo el juego que supone su ausencia, pero precisamente esa ausencia me parece tópica y falta de audacia en el contexto de una posible tradición en la que podríamos encuadrar el texto (quizá se contrarresta con la irrupción devastadora de Marcus al ser una grandeza que cubre otra grandeza, pero debería haberse intentado ese añadido). Sea como sea, está claro que desde hace ya varias líneas el terreno es pantanoso en este texto-comentario, el scroll ha descendido mucho hacia abajo sin claridad y el propio comentario del comentario pierde su fuerza, si es que la ha tenido. De modo que lo dejo aquí con la esperanza de haber impulsado a alguien hacia la lectura de este magnífico libro.

  • Foto: Alfonso Rodríguez Barrera (si hubiese dificultades para reproducirla, pónganse en contacto conmigo y ya la cambiaré)
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marcel rubio juliana masterpiece

Los músculos de Zarathustra

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Habiéndose uno aburrido de lo que ya conoce (o ha experimentado), con facilidad se entrega a la fabulación. Yo soñaba, por ejemplo, con otras disciplinas: con ser pintor, o con convertirme en un compositor respetable. Soñaba con lo desconocido como posibilidad para lo nuevo. Y si el fin del arte, tal y como lo define su etimología, es la producción de artefactos (artificiata), me había cansado de producirlos. El silencio en este caso fue el purgatorio. Como todo purgatorio, tuvo una duración estipulada: ha sido expiado. Ahora tengo ganas de mostraros un breve adelanto de lo que ha sido hecho después de aquello. Pretende ser una primera incursión en el mundo del cómic.

Junto con el dibujante Marcel Rubio Juliana, co-autor y hombre proustiano, decidimos emprender la tarea de crear un mundo en el que poner en juego conceptos fundamentales de la filosofía de Nietzsche. La idea no consistía en adaptar una de sus obras, sino en recrear su espíritu y construir tramas que mostraran en tensión, de forma poética o explícita, conceptos destilados de sus obras. Hemos querido fundamentar la obra en la tradición que abarca desde el poema del Gilgamesh hasta las zapatillas Adidas Superstar tan de moda hoy en día: todo lo que pudiera investirse en símbolo y potencia ha sido válido.

El escenario principal de la obra es una librería de segunda mano (cuyo referente original es la librería El Siglo de Sant Cugat). En el adelanto que aquí adjunto vemos la presentación de uno de los diez personajes que la componen: el librero.

Las escenas se han dibujado sobre tiras continuas de un metro. Se expondrán del 30 de junio y a lo largo de un mes en la galería Passatge Studio (Passatge de Masoliver, 10, Barcelona) junto con diversas obras de gran formato y acompañadas de texto. Cada semana subiré a esta página algunas muestras. ¡Espero vuestros comentarios!

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emile zola literatura

Émile Zola, un escritor contemporáneo

Os dejo aquí un enlace a un artículo que me encargó la página Ubikmag.com, acerca de Émile Zola. El artículo era de tema libre. Escogí a Zola por ser uno de mis escritores favoritos del siglo XIX y porque algunos aspectos de su obra tiene elementos de gran interés hoy en día desde el punto de vista técnico. Así pues, una breve celebración de Zola.

Émile Zola, un escritor contemporáneo: IR A ARTÍCULO

stellaris mapas

Gombrowicz, Stellaris y el problema de Filiflor y anti-Filiflor

Antes de abrir esta página web pasé un amplio período de cavilaciones (período que llamaremos “etapa melancólica 2013-2016”). Pensaba entonces que, de alguna forma, algunas partes de mí empezaban a aburrirse de otras partes de mí. Además, eso ocurría de forma desordenada. Cada pocas semanas, lo que prefería pasaba a ser detestado y lo rechazado era de nuevo adoptado como axioma. La melancolía consistía en observar desde fuera esta pugna de elementos cambiantes. Había una escisión entre mi cabeza pensante y esas cosas que la determinaban. Las cavilaciones se centraron en intentar resolver el problema. Opino que mantener un sentido de unidad es importante para la tranquilidad de uno mismo. En cuanto a mí, intenté enfrentar el asunto desde la filosofía. Aproveché una amplia colección de libros que había recibido en herencia y dejado de lado durante años para intentar saber qué se había pensado sobre el tema. Con el tiempo, uno comprende que el cambio no se produce cuando se adquiere un conocimiento (por la vía que sea), sino cuando éste es procesado. Como desconocemos su calendario solemos atribuir el cambio a otras circunstancias, de tal manera que aquello que nos ayudó, queda enterrado.

Ahora, encontrándome bien y restablecida una unidad de pensamiento y de sentimiento, recapitulo acerca de las cosas que fueron determinantes para empezar a comprender lo que ocurría. Hoy hablaré de algunos aspectos concretos.

Lo primero que me viene a la cabeza es un capítulo de una novela de Gombrowicz, Ferdydurke. No es necesario encuadrarlo porque parece un relato insertado en la novela, un ex curso. Se titula Filiflor forrado de niño. En él aparecen dos personajes: por un lado el príncipe de los sintetistas, profesor doctor de sintesiología de la Universidad de Leyden, sintetista superior Filiflor. Por otro lado, anti-Filiflor, eminente analista que obtuvo en la Universidad de Columbia el doctorado y profesorado en análisis superior y alcanzó rápidamente los más altos peldaños de la carrera científica. Su única misión interior: perseguir y humillar a Filiflor.

Anti-filiflor tenía una forma de pensamiento analítica: descomponía el conjunto en partes por medio de cálculos. Filiflor tenía una forma de pensamiento sintética: las partes componían un todo en su cabeza. La diferencia reside en considerar “Una bolsa de monedas”, o bien “una bolsa con 666 monedas”.  Filiflor y anti-filiflor se persiguen por el mundo de forma rocambolesca; cuando uno está en Barcelona, el otro está en Madrid. Cuando el de Madrid parte hacia Barcelona, el de Barcelona toma un autobús hasta Madrid. Durante un período de tiempo indeterminado, no existe una pugna real entre ambos. Pero el encuentro acaba por darse: el enfrentamiento entre la síntesis y el análisis resulta inevitable. Gombrowicz narra diversas escenas, pero me interesa tan sólo la lucha final (en realidad no lo es, pero yo la considero así, como se verá). En ella, el profesor Filiflor ejecuta la prueba definitiva de la superioridad de la síntesis. Empieza a poner monedas sobre la mesa. Primero 1 euro. Nada ocurre. Luego dos euros. Tres euros: nada. Al poner el cuarto euro sobre la mesa una cortesana que está allí presente, junto a Filiflor y Anti-filiflor, dice: “¡Oh, cuatro euros!”. Pero pronto se aburre de contar y le dice a Filiflor: “¿Qué pasa, viejito? ¿Exaltación de nuevo?”. Filiflor no contesta. Está claro que algo pretende con este proceder. Acumula moneda tras moneda sobre la mesa, ahora llevan 115 monedas.

Al llegar a cien mil monedas sobre la mesa, Filiflor jadea pesadamente y Anti-filiflor se encuentra inquieto. El montón creciente de monedas, en rigor, está dejando de ser un montón: ya no era posible contar con exactitud cuántas monedas había allí. La suma dejaba de ser suma y era cosa inabarcable, inconcebible, en algo superior a la propia suma (algo así como mirar el cielo y tratar de decir cuántas estrellas se ven). Eso, sin duda, afectó mucho más a Anti-filiflor que a Filiflor. De hecho, “cuando el sacerdote triunfante del culto de la síntesis desembolsó todo lo que tenía y coronó el montón, o más bien la enormidad, el monte Sinaí del dinero, con un euro único e indivisible, pareció como si alguna divinidad hubiera tomado posesión de la cortesana”. El dios de la unidad, se entiende. La cortesana dice: Señores, yo. Yo. Algo superior. En ese momento Anti-filiflor el analista de las partes cae derrotado contra la pared “aullando atribuladamente”.

Después hay otra escena más en la que se retan a un duelo. Pero en esta escena se describe cómo el narrador, viendo a los dos, uno a cada lado, blandiendo sus armas, aparece el problema de la simetría. Observa cómo a cada movimiento de Filiflor corresponde un movimiento análogo de Anti-filiflor. Y así sucesivamente. El desenlace de esta lucha no es un desenlace. Filiflor y Anti-filiflor, en el duelo, acaban por matar a todo el mundo menos a ellos mismos, se separan, y siguen vagando por el mundo. Gombrowicz parece sugerir una parábola. El dios de la síntesis es superior, pero su superioridad sólo puede aspirar a una coexistencia equilibrada con su opuesto (que supondría una síntesis). Ese sería un estado ideal, y sin duda no es el de nuestro tiempo (que correspondería a la parte final, donde Filiflor y Anti-filiflor vagan por el mundo no sintetizados.

El problema, en términos prácticos -y aquí paso a otro elemento que me ayudó a comprender el asunto de la escisión-, se puso sobre la mesa en un foro de desarrollo del videojuego de estrategia por turnos Stellaris, de Paradox interactive (el nombre de la compañía no parece baladí). Los creadores de videojuegos han empezado a permitir la participación activa y, sobre todo, abierta, en el desarrollo de videojuegos. Paradox adoptó este proceder tras un éxito de una de sus filiales: Cities: Skylines, de Colossal. En aquel caso se diseñó un juego con partes de código abiertas a la modificación por parte de los usuarios. Además, los programadores estuvieron en todo momento en contacto con la comunidad para saber qué opiniones y sugerencias tenían los jugadores potenciales. Paradox decidió adoptar la misma estrategia y en uno de los foros que habilitó surgió transmutado el problema de Filiflor y Anti-filiflor.

El juego que se comentaba era Stellaris: estrategia económica, militar y política por turnos, ambientado en un distante futuro. Lo que debemos hacer en Stellaris es, en esencia, gestionar un imperio galáctico desde su nacimiento (por ejemplo la humanidad) hasta su máxima expansión. Lo lograremos colonizando planetas, gestionándolos, expandiendo nuestra flota, estableciendo relaciones diplomáticas, etc. En líneas generales, sería un simulador de lo que vendría a ser un estado con plenos poderes (aunque dentro del juego haya diferentes tipos de gobierno, está claro que el jugador tiene el control sobre todas las partes de dichos gobiernos). A este factor, habría que añadirle una jugabilidad muy parecida a la del juego de tablero Risk, cuyo objetivo es el de la conquista del enemigo.

Puesto que Stellaris iba a jugarse en un mapa que simularía una galaxia con centenares de estrellas (los programadores hablaban de 800), surgió esta pregunta en el foro: “En el caso de que alguien llegue a colonizar un número superior a, por ejemplo, 100 planetas, ¿cómo demonios será posible gestionarlos?”. Este es un problema conceptual clásico de este tipo de videojuegos. Desde el germen que fue Civilization de Sid Meier y Bruce Shelley en 1991, este problema ha sido abordado desde diferentes perspectivas sin una solución realmente efectiva hasta Stellaris. Consiste en la dificultad que entraña para el jugador gestionar de forma general un imperio demasiado grande y, al mismo tiempo, tener un control pleno sobre cada una de sus unidades. Por un lado, en este tipo de juegos debemos pensar nuestros dominios y sus elementos (su economía, sus políticas, obras públicas, etc) de forma sintética, y por otro lado y al mismo tiempo (en el mismo turno), debemos mover y gestionar gran cantidad de parcelas individuales de ese conjunto, que significan tal vez una ínfima parte del mismo. En un momento dado, claro, uno acaba contra la pared como Anti-filiflor “aullando atribuladamente” porque el juego empieza a devenir incontrolable. El número de elementos a controlar escapa a nuestra capacidad y, por desgracia, no basta con mantener una idea sintética, pues el juego avanza y uno debe seguir manteniendo el orden en una sucesión de ampliaciones cada vez más difíciles de la conceptualización de dicho orden.

En su momento, la pregunta formulada en el foro suscitó un debate y llamó la atención de los programadores. En muchos videojuegos del mismo estilo se ha optado por la implementación de una asistencia de la Inteligencia Artificial, sin embargo nunca se ha hecho de manera totalmente convincente y en la mayor parte de los casos el resultado ha sido pobre (por ejemplo en “Civilization: Call to Power”). En todo caso, hasta Stellaris, hubiese o no una inteligencia artificial de asistencia para aliviar el trabajo del jugador, llegaba un momento en que, necesariamente, el gobierno del imperio empezaba a superar nuestras capacidades.

Para el caso concreto de Stellaris y con la experiencia que ofrecían otros títulos de Paradox en los que este problema se ha presentado de forma destacada en momentos avanzados de la partida (la aclamada serie Europa Universalis, entre otras), se resolvió actuar con audacia (digo audacia aunque debe ser circunscrita al microcampo que estamos considerando). Impusieron esta regla: aunque el jugador colonice 100 planetas, sólo podrá gestionar 5 de su elección. El resto deberá asignarse al control de la inteligencia artificial.

Merecería la pena estudiar las mecánicas internas de Stellaris porque incluso en partidas muy avanzadas donde el jugador controla un número enorme de planetas permanece el estado de simetría y es posible gestionar el conjunto sin menoscabo de cada una de sus partes. Resulta obvio señalar que en un momento dado vuelve a suceder lo mismo que en otros títulos, y uno se ve tentado a abandonar de nuevo presa del pánico y la incomprensión, pero eso ocurre muy tarde. Tan tarde como para que la partida pueda terminar mucho antes.

Me llaman la atención estas relaciones. Ahora, desde esta posición y esta perspectiva, pienso que determinados juegos mal hechos han sido dañinos para mi comprensión y percepción del mundo. Si bien en la sociedad moderna la pugna entre Filiflor y Anti-filiflor se muestra como en la última parte de ese capítulo, es decir, de la manera más esquiva y caótica, determinados videojuegos que la ponen en práctica en tu experiencia sólo pueden ahondar en la incomprensión y la locura.

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Una guerra en Internet: SEO negativo y Disavow Tool

La soledad y la frustración me llevaron a habitar durante un tiempo el mundo de Internet. Aquello se convirtió en costumbre y puede decirse que una parte del día la paso aquí dentro. En ningún caso la intención es comunicativa: no suelo hablar con nadie (en el pasado me encantaba el Messenger), y sí navego, investigo y espío. Hace unos meses decidí instruirme en los rudimentos de las páginas webs. También empecé a estudiar el funcionamiento del buscador Google y de aquellas disciplinas conocidas bajo el nombre de “SEO” (Search Engine Optimization) y “Linkbuilding”.

Puesto que se trataba de un conocimiento eminentemente práctico, puse en marcha con un amigo una página web con la intención de posicionar algunas KW o palabras clave. Comprender el comportamiento del buscador es lo mismo que comprender a un dios salvaje que pudiera en cualquier momento tanto comerte como darte placer. Puede decirse que existen múltiples técnicas de posicionamiento, cuya elaboración parte de patrones estadísticos y debe ser revisada cada pocos meses debido a las actualizaciones del algoritmo de búsqueda.

Existen técnicas de posicionamiento White Hat (sombrero blanco), que se consideran legales y que, según se cree, gustan al buscador (por ejemplo, elaborar textos ricos en contenido, extensos, con links salientes, etc). Por otro lado, existen técnicas de posicionamiento Black Hat (sombrero negro). Estas técnicas son mucho más efectivas pero el buscador, en cada actualización, tiende a desactivarlas. Un ejemplo de ello es el GSA y el uso de Redes de blogs PBN (que trataré en otro momento). En resumen, si alguien decide arrancar un proyecto web y posicionarlo mediante técnicas black hat, debe tener en cuenta que probablemente el éxito será grande, pero breve. Quien se ciña a las técnicas white hat, por otro lado, deberá esperar un lento crecimiento, pero una seguridad constante.

Excepto si su página es atacada.

Antes de pasar a este aspecto, el núcleo del artículo, quisiera añadir que, como resulta obvio, si el posicionamiento es, en esencia, una técnica, no se puede creer la idea de que el buscador tiene como objeto ofrecer la mejor y más depurada información. Por el momento, el buscador no puede dar auténtica autoridad a los textos ricos y valiosos (que podría detectar perfectamente, por ejemplo textos académicos), puesto que su finalidad es eminentemente comercial y no informativa. El hecho de que existan disciplinas que estudian cómo adulterar de la forma que sea el posicionamiento de una página web, derrumba toda creencia en Internet como una herramienta de conocimiento, sobre todo porque quienes usan dichas técnicas son siempre y exclusivamente personas con ánimo de lucro y, en mayor medida, traficantes de spam. Nunca se ha visto, por ejemplo, a un filósofo posicionando sus artículos académicos en primera página de ningún resultado de Google. Me parece un hecho claro. Por este motivo he iniciado esta serie de artículos que tratarán de forma arbitraria y reflexiva -si es posible- los aspectos del “SEO” y el “Linkbuilding” y todas las prácticas asociadas, así como lo oculto y extraño que uno puede encontrar cuando se interna en el totémico mundo del posicionamiento. Existen manuales, foros y tutoriales en Internet que inician de forma práctica en esta disciplina. Invito a los humanistas a mostrar interés por ello como medio poderoso de divulgación del conocimiento.

Como decía antes, aunque una persona decida hacer una página web perfectamente reglada acorde con “lo que le gusta a Google”, es posible que reciba ataques externos si su éxito es notable o molesta a alguien. Tal y como existen técnicas para posicionar una página web, existen técnicas para des-posicionar una página. En términos prácticos, estamos hablando de un modus operandi caótico donde impera la ley del más fuerte. En esencia, un estado de guerra constante camuflado bajo el aspecto de un juego.

Quisiera poner un ejemplo práctico de “una guerra en Internet”. Un caso clínico.

Con mi amigo abrí una página y conseguimos posicionar varias palabras clave muy poderosas. Esto quiere decir que cuando alguien buscaba “teléfonos baratos”, nosotros aparecíamos en la primera página de resultados (se dice que el 90% de los clics se concentran en los tres primeros resultados de búsqueda, de ahí la importancia del posicionamiento cuando el factor es económico). Sin embargo, un día recibimos lo que se conoce como un ataque de SEO Negativo. Aquí se observa, en el gráfico, cómo dicho ataque mermó las visitas de la página y las dejó bajo mínimos: perdimos todas las posiciones en Google:

ataque seo negativo

Tal y como se ve en el gráfico destacado de Google Analytics, se pasó de más de 300 visitas al día a menos de 30. ¿Qué había pasado? Cualquiera que desconozca el funcionamiento del buscador podría pensar, sencillamente, que se trata de un capricho incomprensible del algoritmo. ¿Pues a quien se le ocurriría pensar que eso lo ha hecho otra persona, burlando al propio buscador -al que se le da, por cierto, el justo trato de Dios-?

Cuando una página pierde tantas posiciones nos encontramos en esencia ante dos escenarios que tienen múltiples ramificaciones: una penalización del buscador (en cuyo caso Google te avisaría), o un ataque de SEO Negativo. ¿Cómo podemos saber si estamos ante este segundo caso y cómo podemos defendernos?

En términos estrictos, lo que viene a continuación es lo que correspondería con trazar una zona de cuarentena y esperar a que una población infectada (nuestra página) se recuperara.

Cómo descubrir un ataque SEO Negativo y cómo defenderse de él

Un ataque de SEO Negativo ocurre cuando alguien dirige gran cantidad de links hacia una página de tu propiedad. Estos links suelen proceder de páginas web maliciosas y llenas de spam. De esta manera, cuando los robots rastreadores de Google examinan los enlaces que dirigen a tu página, encuentran de pronto miles de enlaces maliciosos y resuelven que la página, que antes era “buena”, ahora es un basurero de “spam”. Que otra gente enlace a nuestras webs es un factor muy importante para el posicionamiento (sobre todo si se hace adecuadamente), pero también puede utilizarse para lo contrario: para sobresaturar de enlaces malos una web y derrumbarla de las posiciones del buscador.

En este apartado incluiré explicaciones para aquellos que tengan este mismo problema. Aquellos que sólo quieran conocer el desenlace de la historia no tienen por qué prestar atención a los aspectos técnicos.

Google nos informa de todo lo que ocurre en las webs de nuestra propiedad en Search Console. Desde allí podemos examinar en profundidad los aspectos más técnicos de la web (links entrantes, rastreo, robots, etc). Cuando encontramos que una de nuestras principales páginas había desaparecido de los resultados de búsqueda, accedimos a Search Console y accedemos a “Panel de control – Tráfico de búsqueda – enlaces a tu sitio”. Allí debemos pulsar en “Más información” debajo de los “Enlaces a tu sitio” y luego descargar “enlaces más recientes”. Con este procedimiento obtendremos los últimos links que alguien nos ha puesto en el exterior de nuestra web (es decir, desde otra webs).

En nuestro caso, al descargar el archivo encontramos 1795 enlaces entrantes nuevos dirigidos a la página por la que habíamos perdido todas las posiciones en el buscador. Aquí lo vemos:

disavow tool

Podemos analizar cómo de “malo” es un enlace entrante con diferentes herramientas, tanto gratuitas como de pago (por ejemplo: Open Link Profiler o CognitiveSEO). Este radioimperio.cl era ciertamente “malo”, pues esos 1700 links entrantes habían hecho desaparecer a nuestra página del buscador.

¿Existe alguna manera de arreglarlo? ¿Podemos decirle al buscador “oye, esos links no los tengas en cuenta porque son “malos” y lo sabemos?

Aprendiendo a utilizar Disavow Tool en Search Console

Una vez se identifican los enlaces nocivos, debemos acceder a una herramienta de Google que cada vez toma más fuerza. Con la última actualización del algoritmo Panda, las penalizaciones del buscador han pasado a revisarse en tiempo real. Ahora ya no tarda meses en dar respuesta a los cambios que puedas operar, sino días, y eso también vale en el caso de la herramienta “disavow / archivos de desautorización”: en la actualidad tiene efecto a las pocas semanas.

Pero, ¿En qué consiste Disavow? Con esta herramienta le diremos al buscador: “No tengas en cuenta los links que te indique”. De esta manera, si alguien no ha atacado con SEO negativo, podemos contrarrestar el ataque en cuestión de semanas. Eso sí, como ocurre en todo combate, la recuperación no es inmediata. Hay un tiempo de convalecencia hasta que tu página, una vez operado el Disavow, vuelva a posicionarse bien. A continuación, paso a paso cómo actualizar tu archivo de desautorización.

Lo primero que tienes que hacer es acceder aquí. Pulsa en “desautorización de enlaces”. Te llevará a otra pantalla en la que hay que pulsar el mismo botón y luego se abrirá esta pantalla (en la propia imagen hay una descripción precisa de lo que es Disavow, por si no había quedado claro):

disavow-ejemplo

En la imagen que vemos, ya hay un “archivo de enlaces de desautorización” activo. Si nunca hemos utilizado Disavow, lo que tendremos que hacer es abrir el Notepad (un documento .txt al que llamaremos “disavow”) y añadir línea tras línea las URL raíz que queremos que el buscador no tenga en cuenta. De esta manera:

disavow ejemplo 2

Como vemos, es un archivo de texto normal en el que escribimos “domain:” y, sin espacio, la dirección raíz (con dirección raíz quiero decir que si el enlace viene de, por ejemplo, “redltd.co.uk/satam-alive”, nosotros sólo escribiremos “domain:redltd.co.uk”, ese es el dominio raíz). Añadiremos a esta lista todos los links que sean malignos (es importante ir con cuidado, porque si se utiliza mal disavow se pueden perder posiciones de manera más bien tonta), guardaremos el documento en nuestro ordenador y lo subiremos a Search Console por la página que teníamos abierta (captura de pantalla anterior).

Hecho esto, el buscador estudiará los casos y dejará de tener en cuenta los links que le hayas indicado. Lo ideal sería, además, que desaparecieran esos links (pues en otros servicios de análisis SEO pueden perturbar los datos y dificultar “la técnica de posicionamiento”). Pero no siempre es posible contactar con el autor, pues en Internet domina el anonimato y lo sibilino.

En la práctica, este sería un ejemplo de ataque y defensa en el terreno del posicionamiento web. Uno puede imaginarse, con lo aquí narrado, qué clase de auténticas guerras de posicionamiento (sin muertos pero con spam) realizan grandes páginas como, por ejemplo, la temida Amazon y sus rivales Ebay o AliExpress.

Lo que queda claro es que absolutamente todo lo que buscamos en Internet ha sido adulterado por fuerzas oscuras que, en el propio universo de la red, adoptan la forma prehistórica de Star Wars, las fuerzas oscuras frente a las fuerzas de la luz. Simple y diáfano en este caso. Un videojuego encubierto que seguiré analizando en otros artículos.

Nota: según Yoast SEO, este post “scores 11.3 in the Flesch Reading Ease test, wich is considered very difficult to read, Try to make shorter sentences, using less difficult words to improve readability“. Para que se pudiera posicionar mejor, debería ser más simple, tener frases más cortas. Así se sugiere. No hay que creer a nadie que opine que Internet promueve el intercambio de conocimiento en la actualidad.

half life pensamientos

Pensamientos sobre “Half-Life”

Hace unos días retomé el clásico Half-Life, un shooter en el que el protagonista es el doctor Gordon Freeman, un físico teórico encargado de analizar una muestra de mineral desconocido en un espectómetro de antimateria de los laboratorios Black Mesa. El experimento falla provocando un vórtice espacio-temporal y llenando las instalaciones de extraterrestres. El planteamiento es sencillo y, al tratarse de un shooter, la acción está por encima de los demás elementos. Sin embargo hay dos curiosidades que estaría bien señalar y relacionar, no entre sí, sino fuera de sí mismas. La primera es que Gordon Freeman, el avatar que nosotros controlamos en el juego, no habla. Es habitual en esta clase de juegos que nuestro avatar no hable, pero no lo es tanto el hecho de que los personajes con los que interactúa Gordon Freeman señalen continuamente esa particularidad del mismo. Es decir, dentro del mundo creado en Half-Life, Gordon Freeman es una persona que realmente no habla. Hombre de pocas palabras, ¿no?, le dicen en algún momento. Ninguna palabra más bien. La reminiscencia o el origen de este planteamiento puede tener que ver con Persona, película de Bergman en la que la protagonista principal, una actriz de teatro, decide dejar de hablar en medio de una representación y lleva esta decisión hasta sus últimas consecuencias: no vuelve a hablar. En la película se desarrolla este elemento de manera dramática, en el juego sólo se plantea; a nadie le importa que Freeman hable o no, si el objetivo es usar pistolas y avanzar. Pero es posible que no hable por el mismo motivo por el cual Liv Ullman decide no hacerlo. El motivo no parece explícitamente claro en ninguno de los dos casos; se cuestiona la capacidad auto-representativa de las personas como seres capaces de comunicar algo, el lenguaje deja de ser un vehículo fiable para tal propósito y se vuelve vano, hecho acentuado en el caso de la película de Bergman por ser la propia protagonista una actriz y, por lo tanto, no sólo encargada de representarse a sí misma, sino de representar las máscaras, sobre sí misma, que suponen sus papeles (en el caso del teatro, diariamente re-interpretados cada día a partir de un texto estable pero, y esa es la imposibilidad y la gracia del actor, nunca de la misma manera; Heráclito). En el silencio está el vacío heroico del poder; alrededor de Freeman los demás hablan pero mueren, alrededor de Ullman está su enfermera (Bibi Andersson), que le habla sin obtener respuesta. La dominación del silencio crea la necesidad del contacto verbal, y Andersson habla, entreteje una trama automutilatoria y desesperante en la que se ponen en juego la representación y la realidad, ella habla, pero ¿hasta qué punto su habla es fiel representante de su realidad? Ahí la imposibilidad existencial de una comunicación limpia de interferencias, ahí la angustia como clave. Freeman guarda silencio porque comprende este hecho y en la acción asesina de sus armas encuentra la respuesta metódica y primitiva del animal.
Otro elemento curioso del juego es gman, un hombre trajeado y con maletín que aparece en repetidas ocasiones a lo largo del mismo. Aparece fuera de la acción, como ser contemplativo de la misma: detrás de cristales, al fondo de pasillos, etc; y siempre desaparece sin posibilidad de entablar contacto con él. Ni siquiera al final del juego se esclarece quién es y qué función desempeña. Recuerda a un personaje que aparece de manera también recurrente en el Ulysses de James Joyce. En el entierro de Paddy Dignam en el Prospect Cementery, aparece un hombre desgarbado y con gabardina y Bloom (el protagonista de la novela) se pregunta quién es: “me gustaría saber quién es. Daría cualquier cosa por averiguarlo. Siempre aparece alguien que no te esperas para nada”. Se le identifica por su gabardina, una mackintosh, hasta el punto que el periodista encargado de reseñar el funeral pregunta “quién es el tipo de…”, frase que completa Bloom: “Sí, el tipo de la mackintosh, le he visto. ¿Dónde está ahora?”, porque se ha esfumado. El reportero entiende mal y cree que ese tipo se apellida Macintosh, tal y como escribe en su reseña horas después. Referencias a ese personaje enigmático se suceden a lo largo de la obra. Nabokov piensa que se trata de una representación del propio Joyce, a partir de un comentario que hace Dedalus en el capítulo cuarto de la segunda parte cuando explica que Shakespeare se ponía a sí mismo en sus obras a través de los personajes llamados William. De modo que Bloom se encuentra ante su propio creador, aquel que le ha escrito. Esta es una entre otras hipótesis y estos datos están extraídos de un pasaje de Dublinesca, de Vila-Matas -para quién le interese profundizar sobre el asunto-. Si en el mundo literario son múltiples escritores y pensadores los que se han cuestionado quién es Macintosh y qué función tiene en la novela, en el mundo de Half-Life también ha ocurrido lo mismo. Las funciones y capacidades que tiene gman en el juego parecen dignas de un dios (lo cual se asociaría con la idea de Nabokov, de Macintosh como representación del propio Joyce, dios en tanto que creador). Si en Ulysses prestamos atención a ese detalle es porque los personajes se interrogan continuamente sobre la identidad de ese hombre, como si tuviera una relevancia especial; en Half-life el jugador se pregunta sobre la identidad de gman sólo por la recurrencia de las apariciones. Lo que se repite se instaura como señal y nos atrae, genera misterio en el observador y el propio vacío expresivo de ese misterio lo amplifica a modo de ruido, generando mitologías seguramente vanas. Porque, ¿es cierto que gman es tan relevante como parece? ¿O es un solo juego de los creadores? ¿No se puede hacer la misma pregunta respecto a Macintosh? Cabe considerar, por último, que Vila-Matas, en Dublinesca, reproduce ese efecto, de tal manera que el personaje principal, Riba, ve de manera recurrente, a través de la ventana de su casa o mientras anda por la calle o va en taxi, a la misma persona, un hombre que viste una chaqueta Nehru y que parece observarle. La irrupción de lo repetitivo como extraño y, por lo tanto, misterioso, lo observamos también en series como Lost, con la aparición, en diversas ocasiones, de osos polares en medio de una isla tropical. Aquí el misterio exige respuesta por la propia dinámica de la serie. En Half-Life también se exige respuesta. No darla sería fracasar. En cambio, en Joyce y en Vila-Matas, no parece necesaria. Que no la haya, no parece ser un error. No deja de resultarme curioso que se acepte esta técnica, en el ámbito de la alta literatura, sólo como un juego o divertimento del autor, y no como lo que es: algo que parece exigir un cierre, una solución.