codigo programacion filosofia

Mímesis y pérdida en códigos de programación y algoritmos

[Texto introductorio a la exposición  ‘You are too alert to sleep any longer‘, de Daniel Moreno Roldán
The Roommates Gallery de Londres, junio de 2017]

 

I

Tras haber sido herido por una rata, nuestro personaje decide huir y esconderse en una cabaña del bosque. En ella, busca cobijo para reponer fuerzas. Limpia la herida, aplica un pedazo de tela a modo de venda, y cae dormido. Sueña. En el sueño, una voz le susurra al oído una palabra inventada: “zybomdaer”.

Al despertar la recuerda perfectamente, pero ignora su significado. Desde aquel momento iniciático, cada vez que nuestro personaje duerme, se le revelan nuevas palabras desconocidas que parecen conformar un nuevo lenguaje.

 

II

El símbolo de la rata no predispone al buen augurio. En la simbología medieval el ratón es una encarnación del demonio, y en culturas antiguas como la egipcia y la china fue una deidad asociada a la enfermedad (en concreto, la peste). La rata tiene una connotación sexual, además, pero siempre turbia y viciada. Hay que destacarlo porque la herida es el desencadenante de los sueños de nuestro personaje.

Si nos fijamos en el sueño en sí: palabras inventadas. Podrían conformar un lenguaje, esa es la hipótesis: nuestro amigo las recopila concienzudamente a medida que las sueña. Pero también podrían ser simples manifestaciones previas al lenguaje, informes realidades de otra naturaleza previa a la razón. Al fin y al cabo, tal y como decía Nietzsche, el pensamiento onírico es una forma filogenética anterior de nuestro pensamiento.

Lo interesante, el añadido extraño que merece la pena examinar con detenimiento, es que estamos hablando de un videojuego. Nuestro personaje no tiene cuerpo, pues es un avatar, y tampoco tiene figura, pues MUD, el videojuego que lo aloja, fue escrito hace 36 años y sólo está basado en texto. En MUD, juego de rol, el espacio es mental, así como los sonidos y la temporalidad son textuales. Es allí, en una rareza del código olvidada -según reveló el creador del juego Richard Bartle-, donde nuestro personaje ha empezado a soñar una lengua inventada.

mud videojuegos

Si estuviéramos circunscritos al mundo físico, diríamos: lo que le ocurre a nuestro personaje es un proceso de glosopoiesis involuntaria en el sueño. O bien, una forma de la glosolalia. Palabras soñadas, donde se produce un acto de enunciación sin significación alguna, por lo menos por la vía tradicional del lenguaje. En las personalidades psicóticas, se entiende la glosolalia como una manifestación de una nada que sin embargo transmite en otros niveles estéticos de la percepción, como por ejemplo el puramente emocional. La obra de Artaud y su personal lenguaje es un ejemplo de ello; Joan Miró en concreto sería el gran exponente afásico de nuestra era. Por otro lado, encontramos a su vez el fenómeno lejos de la así tipificada “enfermedad mental”, casi en su opuesto: en meditación trascendental se suele asignar al practicante que se inicia un mantra personal, secreto e intransferible, que también se manifiesta como palabra inventada. Podríamos seguir ascendiendo y encontraríamos análisis del fenómeno en estudios numerosos de religión primitiva y emocional. Se han considerado como glosolalia los cantos de los médicos vudú, incluidos en general los chamanes y los brujos de las culturas ancestrales; los animistas africanos, los monjes budistas tibetanos y las oraciones de los hombres santos hindúes; también aparece la glosolalia entre las antiguas religiones griega y de los primitivos fenicios, las religiones del misterio grecorromanas, el islam, y en las formas paganas de los esquimales, de los tibetanos, de los chinos.

Jacques Derrida comenta que la glosolalia nos lleva al momento en que la palabra no ha nacido todavía. Tiene forma, pero aún no es discurso. “Es la víspera”, dice, del origen de las lenguas y de ese diálogo entre la teología y el humanismo que ha desarrollado la metafísica”. Pero no quisiera tampoco citar a Derrida sin tratar de desbrozar su natural cripticismo. El aspecto teológico que puede tener una palabra de esta naturaleza inventada lo aclara Artaud cuando explica que, cuando se sirve de esa clase de proto-lenguaje, procura darle “al lenguaje olvidado del habla, cuyas misteriosas posibilidades se han olvidado, su vieja eficacia mágica, su eficacia hechizadora, integral”. Un lenguaje liberado, donde la repetición es casi imposible y donde no funcionan nuestras estructuras clásicas de entendimiento, permite resaltar otros elementos que se captan, a mi entender, por la sinestesia del propio sonido enunciado, y que por lo tanto son de naturaleza mistérica.

La pregunta es: ¿Qué ocurre cuando todo este fenómeno se da en la virtualidad de un juego? ¿Qué niveles y problemáticas se añaden?, o bien, ¿qué farsa o burda imitación está representándose por la vía de la programación?

Un pensador con tendencias chamánicas como Carl Gustav Jung -entre los cuales quiero alinearme sin sentar cátedra, pues entiendo que todo misticismo es personal e intransferible- observó en Sobre la psicología y patología de los así llamados fenómenos ocultos, que la glosolalia era un tipo de sonambulismo, y le asignó características de naturaleza espiritual que desarrolló en obras posteriores. En cambio, encontramos en el corpus científico un consenso distinto: la glosolalia es una manifestación emocional que se explica psicodinámicamente como una regresión a niveles elementales de consciencia. Un fenómeno físico y punto. En nuestro caso particular, la manifestación se dio en el sueño, y además a través de un videojuego. Si nos detenemos a pensar, el centro de la cuestión pasa de ser la dualidad  “mundo físico / mundo trascendental” a ser la dualidad “mundo físico / mundo artificial”. La pregunta final a la que habría que dar respuesta es, pues: ¿cuál sería la relación entre el mundo artificial de un programa y el mundo espiritual? o bien, más simple y candente: ¿un mundo creado artificialmente puede transmitir las cualidades intrínsecas de la realidad espiritual, incluso entendiéndola, de forma cautelosa, como mero constructo de la psique y la cultura? ¿Qué conceptos de la realidad se ha tenido en cuenta para mimetizar lo espiritual en los códigos que aparecen en pantalla? Aquí, la vanguardia, el triunfo final de la ilustración.

 

III

En una conferencia que dio el filósofo metafísico Thimothy Morton en el marco del festival de literatura Kosmopolis 2017 (Barcelona), una persona de entre el público preguntó acerca de la naturaleza de los píxeles en relación con la idea de objeto. Morton, en la línea de otros metafísicos contemporáneos, incorpora en su pensamiento algunos elementos que la filosofía del siglo XX parecía haber desechado definitivamente, como el concepto de esencia. Un pixel, contestó Morton, es una pieza de información mimética, pero no es el objeto, sea lo que sea un objeto. Por lo tanto, en la transferencia del objeto al píxel, en el propio proceso de mímesis que emprende el computador que lo sintetiza a través de un código que lo conforma, hay una pérdida. En palabras simples: queda el cuerpo pero se elimina el alma. Qué es eso que llamamos alma en el símil, o que codificamos sin atribuirle nombre tan sólo como pérdida de facto, es lo que debe ser descubierto.

pixeles imagen

Un ejemplo práctico de pérdida con consecuencias insospechadas lo encontramos en el efecto que tienen sobre nosotros los algoritmos de Google y de Facebook. En el año 2009 se generalizaron las, así llamadas, “búsquedas personalizadas”, según las cuales el algoritmo empezaba a ofrecer resultados de búsqueda ajustados a lo que el usuario esperaba encontrar.  En los últimos años se ha comerciado indiscriminadamente con cantidades masivas de datos que acaso deberían considerarse privados para optimizar el funcionamiento de dichos algoritmos personalizados. De esta manera, tanto en Facebook como en Google, nos aparecen con asombrosa “inteligencia” (entendida como determinada capacidad de discernimiento) unos contenidos específicamente filtrados para nosotros de acuerdo con nuestro comportamiento. Sin embargo, lo que parecía ser un avance utópico y benévolo en la “humanización” de los algoritmos de búsqueda y filtrado, muy ajustados a nuestros deseos e inclinaciones, tiene sus contrapartidas. Aquí se encuentra la pérdida y, a su vez, entran en juego los sueños.

A fuerza de coexistir en ecosistemas de Internet con filtros personalizados, se crea en el usuario un efecto burbuja en el que acaba viendo la realidad tan sólo según parámetros sesgados. Los algoritmos detectan nuestras inclinaciones, y tienden a ponernos en patalla lo que queremos –y no sabemos todavía que queremos- ver. En cierta medida, se cierra el foco y desaparece la posibilidad de lo inesperado o diferente. Nuestras ideas se solidifican. El efecto mágico de la serendipia se anula. Estos aspectos han sido estudiados en profundidad por psicólogos y programadores (destaca el libro El efecto burbuja, de Eli Pariser, que reúne las principales aportaciones), aquí sólo merece la pena señalar que, siempre que una empresa en Internet se esté lucrando, hay que sospechar de sus algoritmos y de los posibles y sutiles efectos que puedan tener sobre nuestro comportamiento y creencias. Los sueños entran en juego aquí porque precisamente se han propuesto como posible solución al problema del efecto burbuja. David Gelernter, profesor de la universidad de Yale, opina en Time to start talking Internet seriously, que la Red sólo nos será de utilidad como vehículo de información cuando los algoritmos incorporen una lógica onírica que rompa la tendencia actual, salvajemente capitalista, del efecto burbuja:

“Uno de los problemas más difíciles y fascinantes de este cibersiglo es cómo agregar a la red una cierta sensación de ir a la deriva, de modo que tu vista vague por lugares a los que no habías planeado ir. Tocar la máquina te trae de vuelta al tema original. En ocasiones necesitamos una ayuda para superar la racionalidad, y dejar que nuestros pensamientos deambulen y se metamorfoseen igual que sucede en los sueños”.

filtro burbuja eli pariser

En el sueño, el proceso asociativo es libre. Lo que se sugiere pues, es la incorporación en los patrones de los algoritmos contenidos mixados, no necesariamente seleccionados en función de nuestros gustos. Dicho así, sin embargo, queda claro que el asunto nada tiene que ver con los sueños. Se trataría sólo de una imitación mecánica, en la que se prescindiría precisamente de la naturaleza única y ampliamente reconocida por la experiencia de lo onírico. De hecho, los pensadores tecno-esotéricos están tan equivocados en su entendimiento que no comprenden una clave básica: tal y como son ahora, los algoritmos personalizados ya funcionan de forma muy parecida a la combinatoria asociativa de los sueños, pero lo hacen con un nivel asociativo burdo, falto de símbolo, cuyo único objetivo subyacente es el lucro. ¿Pero cómo formalizar a través de un algoritmo personalizado y exterior, los símbolos personalizados que uno mismo crea sólo y únicamente en su propia mente?

En The act of creation, Arthur Koestler habló de la creatividad como “bisociación”. Cuando se produce un acto creativo se da la intersección de dos matrices de pensamiento diferentes. “Descubrir algo es ver una analogía donde nadie la había visto antes”.  Estudios contemporáneos en materia de tecnología han constatado tal hipótesis. Parece ser que la clave del pensamiento creativo radica en cómo conectamos conceptos distantes entre sí, fuera del límite conceptual que constriñe la razón. En esa medida, los sueños son un ejemplo de pensamiento creativo mostrado en estado puro. Los más disparatados elementos se cruzan generando en ocasiones no sólo coherencias insospechadas, sino también nuevos y aclaradores significados. Hay que ser claros al respecto: nada de esto ocurre cuando navegamos por Internet, y es importante empezar a tener consciencia de ello.

 

IV

Volviendo a nuestro avatar, quien soñó palabras inventadas en un videojuego, me consta que el jugador de carne y hueso, el artista Daniel Moreno Roldán, entró en un trance de locura al intentar otorgarles un sentido. Pero si examinamos el fenómeno en sí, encontramos de nuevo una pérdida que parece reincidente: los sueños y sus manifestaciones han sido programadas por otros. Si existe un consenso en materia de sueños, radica sin duda en dos elementos: los sueños reelaboran gran parte de material vivido y, por otro lado, lo hacen de acuerdo con una lógica correlacional estrechamente relacionada con el sentir experiencial del sujeto. Por lo que un sueño narrado siempre es un sueño ajeno, a pesar de que se fragmente en estructuras míticas reconocibles y pueda ser descifrado. Su significado, aún siendo diáfano, nos parecerá irreconocible.

Las palabras emitidas por el código -el creador no sabe o no recurda qué quieren decir-, tuvieran o no un sentido, se transfirieron en Daniel como obsesión y sólo entonces, en Daniel y en la propia obsesión, adquirieron acaso –no lo creemos- una realidad espiritual propia. Lo cual es señal de hasta qué punto la tecnología contemporánea interfiere directa y radicalmente en nuestra experiencia de lo espiritual, así como en los productos internos del insconsciente, y de cómo en todo código no hay más que una mímesis que por definición no puede imitar al referente experiencial sin anularlo.

Una falsificación parecida la encontramos en TempleOS, un Sistema Operativo Divino en el que, según su creador, podrías hablar con Dios. Pero no hace falta ir tan lejos para encontrar espacios donde la realidad necesariamente, tal y como hemos visto, se muestre deformada, es suficiente con que pasemos un rato en Facebook o en Google para que nuestra percepción sensorial, así como nuestro razonamiento, se vean sustancialmente modificados.

En You are too alert to sleep any longer, obra de Daniel Moreno Roldán, el artista pasará día y noche realizando gameplays de MUD en los que tratará de dar uso a las palabras inventadas y reveladas en la glosolalia del sueño. La propuesta pretende reflexionar en torno a la naturaleza de lo onírico y, también, en torno al propio concepto de videojuego con la investigación de nuevas formas de jugar y de tipologías no basadas en la imagen –un tema que requeriría de un ensayo aparte, pero cuyos resultados alcanzarían, preveo, conclusiones similares a lo que aquí he esbozado en torno a la naturaleza de la pérdida a la que están sometidos los videojuegos sobrebasados en imágenes..

Además de los gameplays, el pintor Aldo Urbano realizará una actuación en el espacio, con pinturas asociadas a elementos relacionados con MUD, como su pantano aciago, con las que pretende general el efecto de papel de pared. En este espacio convivirán los artistas a lo largo de los días simbolizando su propia desaparición del mundo e inclusión en el videojuego

 

Barcelona, 10 – 28 de mayo de 2017

 

 

 

 

portico frederik pohl libro

“Pórtico”, de Frederik Pohl. Una novela de Ciencia Ficción

En la corta historia de la Ciencia Ficción[1], Pórtico es la única novela que ha conseguido ganar en un mismo año -1978- los principales premios literarios del género, a saber, el Hugo, el Nebula y el John W. Campbell. Semejante proeza victoriosa sería el equivalente a ganar simultáneamente el Planeta, el Nadal y el Herralde. Esta triple condecoración no tendría más relevancia si no fuera por lo paradójico de la situación: hasta hace poco, nadie se acordaba de esta novela. La rescatamos aquí aprovechando la nueva edición especial que ha publicado Nova (2017) y el próximo lanzamiento de una serie de televisión en el canal Scifi.

Una teoría que conciba los géneros literarios como entidades separadas pertenece al orden de lo absurdo y responde tan sólo al afán del historiador por la sistematización y al deseo del teórico de delimitar un canon siempre discutible. La Ciencia Ficción no vive al margen de la literatura, sino que forma parte indistinta de ella. Aquí quiero recuperar esta obra tan sólo –y no es poco- en calidad de “excelente novela”, “imprescindible lectura”.

portico frederik pohl

[Encuentra Pórtico y otros libros de la saga en Iberlibro]

Ya la trama resulta sugerente. La humanidad, en un futuro moderadamente distante, descubre un asteroide con restos arqueológicos extraterrestres de una raza extinta conocida como los Heechees. El lugar está repleto de naves espaciales abandonadas que parecen estar en perfectas condiciones. Sin embargo, son tecnológicamente tan complejas que nadie comprende su funcionamiento: se sabe ponerlas en marcha, pero no pilotarlas. Los pilotos no pueden saber nunca cuál será su destino ni cuánto durará cada viaje, sólo se sabe que cada nave está programada para ir a un lugar X y regresar de nuevo a Pórtico –el asteroide- en piloto automático. De modo que ser piloto en Pórtico equivale a ser, prácticamente, un suicida: las naves son tan antiguas que todos sus destinos ya no corresponden con el lugar que tenían asignado: el riesgo de no regresar y morir en el intento (o bien de agotar las reservas de agua y comida por ser un viaje demasiado largo) es extremo. Ser piloto en Pórtico, en definitiva, es como ser una especie de Cristóbal Colón ultramoderno. En uno de esos viajes hiperespaciales y fortuitos a bordo de las naves de los Heechees existe la posibilidad de enriquecerse con el hallazgo de restos o tecnología Heechee.

COPIA DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS EN LA CONFERENCIA DEL PROFESOR HEGRAMET

Pregunta: ¿Qué aspecto tenía el Heechee?

Profesor Hegramet: Nadie lo sabe. Nunca hemos encontrado nada parecido a una fotografía o un dibujo, excepto dos o tres mapas. O un libro.

Pregunta: ¿No tenían algún sistema para conservar los conocimientos, como la escritura?

Profesor Hegramet: Pues, claro, debieron tenerlo. Pero ignoro cuál era. Sospecho una cosa… bueno, es solo una conjetura.

Pregunta: ¿Qué?

Profesor Hegramet: Verá, piense en nuestros propios métodos de conservación y en cómo habrían sido recibidos en tiempos pretecnológicos. Si, por ejemplo, hubiésemos dado un libro a Euclides, tal vez se habría imaginado qué era, aunque no pudiera comprender lo que decía. Pero ¿y si le hubiésemos dado una grabadora? No habría sabido qué hacer con ella. Sospecho, mejor dicho, estoy convencido de que tenemos en nuestro poder algunos “libros” Heechee que no sabemos reconocer. Una barra de metal Heechee. Tal vez aquella espiral en Q de las naves […] … no se ha descubierto nada.

Pregunta: Hay algo sobre los Heechees que no puedo comprender. ¿Por qué abandonaron todos aquellos túneles y lugares? ¿Adónde fueron?

Profesor Hegramet: Jovencita, esto no me deja ni hacer pis.

Uno a veces deambula por los pasillos de la universidad y se topa con los más extraños personajes, en general ancianos profesores expertos en lo más recóndito de cualquier disciplina (Metafísica de los tubos, Prosodia del marketing viral, Historia de las huelgas en la antigüedad clásica); huraños, introvertidos seres de barra de bar, taza de té y conversación circular. El profesor Hegramet es la máxima autoridad mundial en los Heechees. Sin embargo, no sabe absolutamente nada de los Heechees. Nadie sabe nada de los Heechees. En las entrevistas que concede es incapaz de aportar ni un solo dato sobre los Heechees. Profesor de la conjetura, profesor de lo incognoscible. El gran funambulista Hegramet sólo tiene una certeza sobre los Heechees: a juzgar por la forma de sus las sillas, sillones y reposaculos que se han encontrado en las excavaciones arqueológicas, se puede decir –sin tener, aún así, una seguridad plena y científica en tal conjetura- que los Heechees probablemente tenían un culo muy similar al de las abejas, alargado, larval, quizá con aguijón. Por lo demás, la autoridad mundial en Heechees lo deja claro: jovencita, esto no me deja ni hacer pis, es decir, no tengo ni idea, yo, catedrático universitario.

La novela cuenta la historia de Robinette Broadhead -bonito nombre-, piloto de Pórtico en busca de los tesoros de los Heechees. Con una estructura que yo describiría felizmente como “de tipo embudo”, se intercalan capítulos en los que Broadhead está tendido en un diván y es psicoanalizado por un robot llamado Sigfrid von Schrink y capítulos a modo de flashback que reconstruyen las peripecias del personaje en Pórtico a medida que la terapia psico-positrónica avanza, en una suerte de saltos temporales intercalados. El embudo consiste en lo siguiente: la terapia con el robot evoluciona a lo largo de los capítulos hasta la revelación traumática a la par que, desde el otro lado, la historia en Pórtico se desarrolla hasta el conflicto culminante: una misma voz desdoblada que da mucho juego desde el punto de vista del desarrollo del personaje. Esta solución narrativa de corte cinematográfico no debe ser menospreciada. La mayor virtud de Frederick Pohl reside en la combinación de un extraordinario dominio del Plot Point –puntos de giro y tensión- con una prosa rápida, despojada de alardes estilísticos, y extremadamente natural. Efectivamente, los nostálgicos de la serie de televisión Perdidos están de enhorabuena: pocos son los libros, hasta donde alcanza mi memoria y mi conocimiento, que se hayan revelado tan adictivos como este.

frederik pohl

Ciertas técnicas constructivas propias del bestseller suelen despreciarse en contextos de crítica literaria relacionados con la supuesta “Alta Literatura”. Sin embargo, todo aquel que se haya aventurado en los entresijos de la creación estará de acuerdo en que el correcto montaje de los conflictos dentro de una narración exige no sólo conocimiento, sino también una fina intuición. La prueba de ello es la enorme cantidad de bazofias que continuamente producen guionistas y escritores de corte académico, instruidos en las insignes “Escuelas de escritura”, a través de los paródicos, casi bíblicos, “Manuales de Escritura Creativa”, etc. Ni hablar. Hilar tan bien una historia como hace Pohl en Pórtico es algo al alcance de muy pocos.

Frederik Pohl juega dos bazas que suelen tener una incidencia directa y estimulante sobre la atención del lector. La primera, ya comentada, es esa sucesión de capítulos que se cierran frente al abismo de un conflicto –algo muy folletinesco que autores tan respetables como Javier Calvo, en España, también dominan y han elevado como vehículo posible de la literatura de calidad- y la segunda es el añadido de lo enigmático. No se sabe nada de lo Heechees y eso es motivo de intriga. Por otra parte, los pilotos de Pórtico viajan siempre hacia lo desconocido: doble motivo de intriga. Si la serie televisiva Perdidos fue la gran tesis doctoral de lo enigmático (¿Cuántos enigmas sin resolver se acumulaban capítulo tras capítulo, enganchando al pobre espectador que esperaba en vano una “Gran Resolución Final” que nunca se dio de manera satisfactoria?), Pórtico es la precuela. Es el enigma sumado al conflicto lo que atrapa hasta el final del libro. En este punto Pórtico supera a Perdidos: el autor consigue centrar la atención del lector en los personajes y no en los enigmas. Casi nada se resuelve en Pórtico a excepción del conflicto interior de Broadhead y, sin embargo, el lector no echa en falta que no se cierren ciertos aspectos de la trama. Me remito a lo ya dicho: nadie sabe nada de los Heechees, ni siquiera el máximo estudioso de los Heechees. Nadie sabe nada de las naves espaciales de los Heechees, nadie sabe nada sobre nada, ni siquiera sobre sí mismo, y esa es la gracia de este libro: el autor te está diciendo todo el rato: “los enigmas no van a resolverse nunca, te lo advierto”, y tú, como lector, piensas: “¡Sí! ¡Los enigmas van a resolverse!”, pero, efectivamente, al final te da igual que eso no ocurra –cosa que no sucedió con Perdidos y su fatídico final-.

(Cabe decir, sin embargo, que Pohl escribió tres secuelas fallidas en las que dio toda clase de explicaciones. Yo maldigo el haberlas leído, que conste).

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El texto está repleto de pequeñas interrupciones, recurso de uso común en la literatura de la época –años setenta- pero no en el género, que ayudan a enriquecer la trama. En los momentos más dispares del libro aparecen enmarcados en un recuadro desde anuncios publicitarios del futuro hasta entrevistas al célebre profesor Hegramet -citado arriba- hablando de los Heechees, partes de vuelo y notas de todo tipo que ayudan a dibujar el mundo de Pórtico y sus circunstancias.

Un clásico de la Ciencia Ficción a recuperar que merece ser considerado como algo más que una novela convencional. Hará las delicias del lector exigente y del lector casual, difícil conjunción que raras veces se produce.

 

[1] De acuerdo con B. Aldiss situamos el nacimiento del género con Frankenstein, de Mary Shelley, en 1818, y no antes como sugieren otros historiadores por una sencilla razón: el concepto de ciencia –y su significado tal y como lo entendemos hoy- no se fijó con exactitud hasta, por lo menos, el siglo XIX. Por otra parte, el género no adquiere su nombre –Ciencia Ficción– y consecuente autonomía de gueto hasta más tarde, cuando Hugo Gernsback, en 1926, lo normaliza para clasificar las historietas coleccionables publicadas en Amazing Stories –textos de ficción cuyo tema principal era la extrapolación de informaciones científicas o paracientíficas-. La cuestión de los géneros y las taxonomías es ardua y siempre aproximativa; Patricio Pron aborda en sus últimos artículos el tema en referencia a la Ciencia Ficción latinoamericana aquí aquí.

juan gomez bárcena

“Kanada”, de Juan Gómez Bárcena. Un comentario

[Este comentario contiene spoilers]

 

I

Aunque Galileo Galilei dijo «el Libro de la Naturaleza está escrito en símbolos matemáticos», fue él quien añadió a la metodología científica la prueba experimental. Llamaba a las pruebas cimenti, que en italiano antiguo adquiere el significado de aquilataciones. En la teoría heliocéntrica por la que fue juzgado como hereje, se había servido de telescopios para el estudio de los objetos celestes, y tras recoger y analizar las evidencias, les había otorgado un valor superior a los postulados matemáticos. Estos pasaron a ser dependientes de las evidencias, y en este sentido se aquilataban por ellas. Matemáticamente, el sistema ptolemaico era más potente en su capacidad predictiva que la teoría copernicana, pero ambas teorías no pasaban de ser astronomía geométrica predictiva. Fue el hecho de colocar la prueba por delante del postulado lo que determinó el asentamiento del heliocentrismo como teoría astronómica dominante (hasta el día de hoy). Y sin embargo hicieron falta más de dos siglos para su completo arraigo, entre otras cosas porque la teoría geocéntrica no tuvo competencia a nivel matemático hasta pasado mucho tiempo.

Johannes Schneider es el único personaje histórico  -al parecer, pues no encuentro pruebas de su existencia- que aparece con nombre y apellido en Kanada, la última novela de Juan Gómez Bárcena. Se trata de un astrónomo que, contra todo pronóstico, defendía todavía la teoría geocéntrica en pleno siglo XVIII gracias a una propuesta matemáticamente muy precisa, pero difícilmente comprobable. El último bastión de una forma de pensar el mundo. En la estructura del libro, aparece en el centro de la obra y aquí pretendo explicar por qué adopta un papel principal más allá de ser bisagra entre la primera y la segunda mitad del texto. En la primera mitad, una voz en segunda persona: un hombre. Sin familia ni motivos para seguir adelante, vuelve a casa, se recluye en una habitación y entra en la parálisis (a todas luces, postraumática, una cerrazón, un candado negro, la absoluta melancolía). Un pensamiento me viene a la cabeza. Pienso: Nada sabe de amor quien vuelve vivo (gran verso de Antonio Sánchez Zamarreño). Los vecinos (todos ellos carecen de nombre, se les llama El Vecino, La Esposa) le ofrecen ayuda, la posibilidad ambigua de la reinserción, pero algo sordo y duro lo atenaza y bloquea. En sus cavilaciones delirantes por la habitación, sumido en la indolencia, quema poco a poco su biblioteca de libros hasta que sólo queda uno. La quema surge del desencanto, no se opera con la ardorosa pasión de El Quijote, y sí con melancolía. En el breve capítulo en que se nos habla de ella, hay una acumulación de expresiones que crean dicho sentido: “vacío”, “mundo definitivamente desaparecido”, “personas que no te conocían”, “volúmenes desencuadernados”, “un mundo (…) que nunca existió”. Sin duda, recuerda más al incendio de los textos de Aristóteles en el final de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que a la quijotesca quema canónica -pero está vinculada con ella por la locura.

kanada juan gomez barcena

«Tu biblioteca tenía ciento doce libros y ahora tiene uno. Es un manual de Astronomía, con las tapas negras arrancadas y las páginas llenas de anotaciones y subrayados». Recuerda de alguna forma a un pasado como profesor, es como si sus páginas “las hubieras leído ya antes”. El libro que queda, no es el libro voluntariamente salvado, sino el que por azar, por la posición en la pila de libros, ha sobrevivido el último. De hecho, de él acaba por quedar tan sólo una página, un fragmento de texto al que el narrador le prestará atención: el pasaje referido a Johannes Schenider.

Para el siglo XVIII, la presencia del geocentrismo en el seno de la comunidad científica era ya casi testimonial. La excepción más notable la constituye el astrónomo y teólogo austríaco Johannes Schneider (1728 – 1787), quien trató de hacer compatibles las observaciones planetarias con un modelo que mantenía la Tierra como centro del cosmos. Frente a las órbitas circulares de Copérnico y elípticas de Kepler, Schneider propuso una extravagante órbita en bucle, movimiento que en su opinión podría llegar a afectar o incluso revertir la misma dirección del tiempo.

juan gomez barcena

La teoría de Schneider presenta una cualidad paradójica: “habría resultado más útil como instrumento de cálculo que los modelos heliocéntricos de la época, esencialmente correctos pero aún groseros en sus predicciones”. Este pasaje extractado se citan en el libro y es el único fragmento citado que aparecen en toda la obra. Su lectura produce fascinación en el narrador, hay alguna clase de identificación con el teólogo que, a solas y ya sin apoyo de nadie, defiende una idea en un mundo que ya no puede acogerla sin reconocer su falsedad. El teólogo, fracasado para la ciencia, de pronto se erige como bastión del genio creativo. No cuenta su error, sino su entrega imaginativa a la sinrazón. “El genio no lo es tanto por descubrir las leyes que rigen el mundo, sino por ser capaz de crearlas, de inventarlas; llegar a pensar lo que antes no podía ser pensado”, dice el narrador entusiasmado por esa figura histórica, la única que le queda sobre el papel.

Schneider habita el siglo XVIII, pero su realidad mental es anterior y está escindida frente a lo contemporáneo. Hasta este punto, lo mismo podemos decir del narrador de Kanada: ha venido a habitar el espacio vacío de su piso, pero parte de él sigue en el pasado y está sepultada. No en vano, la lectura del pasaje de Schneider lleva inicialmente a un raro entusiasmo, el reconocimiento de partes de sí mismo en el astrónomo, y, luego, a una posterior obsesión catalizadora, donde se ponen en marcha el devastador mecanismo de toma de consciencia de recuerdos hasta el momento reprimidos. En este sentido, la página única post-quema de los libros, y en general la escena de Schneider distribuida en cuatro capítulos, operan como bisagras. En plena obsesión por el astrónomo ptolemaico, aparecen en la prosa desdibujada y acelerada, por primera vez, pequeños excursos, presentaciones, puertas de entrada al infierno de Kanada, que hasta el momento sólo aparecía como nombre aséptico, cosa lejana y vaga, sin significado. La primera imagen, diría, es la prefiguración de una fila en el campo, (pag. 75), y la segunda, casi consecutiva (pag. 76-77) es una imagen sobre las pirámides, que ya había aparecido, y que ahora amplía su campo semántico en una enumeración que incluye “una pirámide de cuerpos humanos dispuesta sobre el platillo de una inmensa balanza”. A partir de aquí, la presencia del campo de concentración en la narración se incrementa (con brillantes escenas de naturaleza Lyncheana, donde conviven diversas percepciones espacio-temporales alternadas) hasta ocuparlo todo en los pasos finales, donde se escenifican los hechos que preceden el inicio de la novela, el regreso a casa. Tenemos, pues, en la estructura, un tríptico cuyos extremos escindidos no tienen manera de reintegrarse en una unidad.

No es fortuito que en la página 80, en plena obsesión por el astrónomo Schneider, y en concreto debido a la frase que describe la órbita de los planetas en su teoría:

Una extravagante órbita en bucle, movimiento que podría llegar a revertir la dirección del tiempo.

el narrador imagine por asociación una cinta de Moebius. A eso se le asemeja, en la obsesión, el sentido de la frase de Schneider (“extravagante órbita en bucle”). Si nos fijamos, la estructura completa del libro no es otra cosa que una cinta de Moebius (“revertir la dirección del tiempo”): el final de Kanada nos deja allí donde empieza, y el punto de intersección de la cinta, el movimiento decisivo para conformar la eterna repetición, es el pasaje referido a Schenider. Ocupa una posición central que representa la naturaleza circular de la realidad y el recuerdo disociados de un sujeto traumatizado.

 

II

Un aspecto que me intrigó desde el principio de la lectura, fue el uso de la segunda persona del singular. No es habitual -puesto que se trata de un recurso muy difícil de sostener, sobre todo en el arco argumental de una novela con trama- y debe de cumplir una función, pensé. Por ese motivo, emprendí una pequeña y diletante investigación al respecto.

Aunque la segunda persona del singular no es un recurso muy utilizado, no dejan de aparecer ejemplos si tenemos en cuenta toda la amplitud de la literatura universal. Por citar dos bien conocidos: El guardián entre el centeno de Salinger (donde la segunda persona se intercala abundosa entre otros tipos de narradores) y La caída, de Albert Camus. En el caso de Salinger hay que tener en cuenta que se trata de una novela iniciática, de modo que la técnica, por el propio mecanismo de la apelación, tiene cierta función afiliadora propia de mentes adolescentes como la del propio Holden (aunque, disculpad el excurso, todo El Guardián entre el centeno puede leerse como si Holden fuera alguien que acaba de regresar de una guerra, y el sentido psicológico del personaje no se desmorona, sino que, sostenido, adquiere un nuevo y revelador significado para el lector adulto -apología de la relectura-. El guardián entre el centeno es un libro afín a Kanada, aunque en primera instancia no lo parezca). Por otro lado, tanto en La Caída de Camus como en Kanada no hay interlocutor. En La caída, sin embargo, lo descubrimos dramáticamente avanzado el libro: el narrador habla para nadie. En Kanada queda claro este punto desde el principio, lo cual es coherente con el estudio de la estructura que he esbozado arriba.

Es curioso porque, según he leído (debería confirmarlo alguien con más conocimiento que yo), tanto la literatura argentina, como la alemana, están produciendo en la actualidad una cantidad reseñable de obras escritas en segunda persona. De alguna forma me parece que existe una relación entre este hecho generacional y las ya lejanas en el tiempo dictaduras y el posterior tratamiento desde el yo que se les acostumbró a dar (véase Sebald, Historia natural de la destrucción). Estamos de acuerdo, pues, con W.H. Auden o, más cerca en el tiempo, con Peter Sloterdijk: el Dogma Gramatical que configuran la primera, la segunda y la tercera persona desde tiempos de la Grecia Antigua debe ser pensado. La utilización de cada opción no es correlacional. Es decir: no pueden verse como elementos paralelos que definen una misma realidad, tal y como ahora mismo se da por supuesto, sino como modos expresivos completamente ajenos entre sí, sobre todo desde el punto de vista de la representación de lo social / individual.

Sin dar más palos de ciego, el mejor acercamiento a lo que es una segunda persona lo leí en Fernando Broncano, en Cultura material y estética de la segunda persona:

La segunda persona, el tú, el vosotros, implica en primer lugar la individualidad intrínseca del otro. No cabe un “tú generalizado”, no hay universalidad en la segunda persona. Es intrínsecamente singular y situada. En segundo lugar, implica necesariamente el reconocimiento del mundo interior de deseos y creencias del otro (el escepticismo o falta de reconocimiento del otro significa el abandono del discurso y la acción en segunda persona para convertirlos en una relación en tercera persona). Un corolario es que el reconocimiento es siempre y antes que otra cosa reconocimiento de la inteligencia, la capacidad y el conocimiento del otro: aún bajo la existencia de desigualdades o asimetrías, se le concede al otro un conocimiento que no es el propio. En tercer lugar, entraña la existencia de vínculos emocionales constituidos por la empatía, la confianza y la autoridad, es decir, el juego mutuo de concesiones al otro de permisos y poderes sobre uno mismo. En cuarto lugar, la segunda persona se sustenta en el auto-reconocimiento de la fragilidad, precariedad y dependencia de la primera persona respecto a sus tús y sus vosotros. Envuelve pues, también, el reconocimiento de la ignorancia propia respecto a lo que el otro sabe.

Alta literatura, señores, que a su vez da respuesta a las elecciones de la alta literatura de Juan Gómez Bárcena. Si la segunda persona tiene, en varios grados un sentido expansivo que da forma y posiciona al lector cerca del narrador (y por eso es difícil de sostener, porque quizá pueda ser demasiado cerca), se puede acometer mejor la transferencia. La transferencia de qué, esa es la cuestión. Si el lector juguetón prueba a cambiar un capítulo de Kanada a primera persona verá cómo la prosa fluida, errática y meditabunda que generaba la segunda persona, se convierte en un peso, algo plomizo, donde destacan largos pasajes que suenan ajenos al lector. Parece pues que se opera una magia. Yo lo llamaría simplemente técnica. Tan bien ejecutada que podríamos definirla como virtuosa, pero de momento nos reservamos ese apelativo para cuando, en años venideros, se dé la coniunctio que aquí y a lo largo de los tres libros de Juan, ha empezado a prefigurarse.

juan gomez barcena coniunctio

lo irregular critica literaria

Contra el uso negativo de “irregular” en crítica literaria

Un breve apunte interdisciplinar. Empecemos por algo que me molesta: leer la reseña de un libro, una película u otra clase de manifestación artística, y encontrar el adjetivo “irregular”. Si hacemos un breve experimento y buscamos en Google “Babelia ‘irregular’”, o bien “El Cultural ‘irregular’”, tendremos acceso a una cantidad notoria de textos (principalmente críticas literarias) que utilizan siempre la palabra “irregular” de forma negativa. Se dice “una novela irregular”, a secas -sin precisión acerca de la presunta irregularidad- para señalar una carencia en su estructura, tempo y ritmo con respecto, se entiende o se supone, un modelo exterior o ideal. El mismo tipo de expresión también es habitual en otras disciplinas de creación. Se puede decir que, entre el gremio de críticos (y literatos), “irregular” es un término que en la práctica totalidad de las veces se entiende de forma restrictiva.

Aquí un pequeño razonamiento para aquellos que abusan del término “irregular” a secas, sin especificar en una cláusulas subsiguientes, qué tipo de irregularidad.

En primer lugar, debemos centrarnos en la idea de “medida”. Me interesa la visión de medida de los griegos. Entonces la medida no se consideraba en un sentido moderno como una suerte de comparación entre un objeto y su patrón externo. Existía, en cambio, una noción de medida interna cuyo referente era, en todo caso, uno mismo. Así, un exceso, un patrón de irregularidad, podía considerarse como una ruptura de la armonía según la medida interna. La relación antigua entre medida y armonía interna está clara si nos fijamos en la raíz de la palabra latina mederi, “curar”, basada a su vez en la raíz indoeuropea “med-”, que implica reflexión ponderada, de la cual deriva el propio término “medida”. Puesto que creo en la literatura como un modo de expresión personal y no como un sistema rígido de reglas y cánones exteriores (ver escuelas de escritura, guiones, etc), no puedo creer en un criterio de irregularidad absoluto tal y como se considera en los suplementos culturales.

En segundo lugar, suponiendo que pudiera existir un criterio de irregularidad, este no podría ser absoluto tal y como se plantea en la mayoría de textos críticos. Es decir, no se puede utilizar con sentido el término “irregular” a secas y sin matizaciones. Esta afirmación se sostiene en el siguiente razonamiento: en física clásica, encontrar un patrón de orden implica “prestar atención a las diferencias similares y a las similaridades diferentes”. Para ilustrar esto, tomamos en primer lugar una línea recta partida en segmentos iguales A, B, C, D, E. Como está partida en segmentos iguales podemos decir:

A:B::B:C::C:D:E

Esta expresión, ratio o razón, define una curva de primera clase. Con primera clase definimos toda curva que sólo tiene una diferencia independiente (segmentos iguales).

Ahora, si tomamos un círculo y lo conceptualizamos como un conjunto de líneas rectas, vemos que tiene dos diferencias independientes: la dirección y la posición. Esto nos ofrece una curva de segunda clase. La hélice, a su vez, sería una curva de tercera clase. Pero tanto la línea recta, como el círculo como la hélice estarían determinadas por una sola ratio esencial: A:B::B:C.

Una breve reflexión en torno a las posibilidades combinatorias de las curvas de diferente nivel, arroja la imagen mental del orden mucho más profunda: podríamos mantener un mismo ratio y ejecutar curvas de diferente nivel que dieran una “apariencia” de desorden (aparente al tener el mismo ratio). Esto ocurre al hablar de líneas, círculos y hélices en su imagen conceptual. Si nos acercamos a una obra literaria, encontramos algo muy parecido. Aunque en la obra literaria no sean aplicables ratios matemáticos exactos, sí se puede hacer intuitivamente un esquema estructural de partes. En dicho esquema encontraremos, en todo caso, órdenes, como mínimo, en varios niveles distintos, siendo esta disposición jerárquica y extensiva clave: una obra literaria siempre será irregular. Habrá que especificar, pues, en qué consiste esta irregularidad y cómo funciona en la personal noción de orden de cada pieza. Ese es el reto del crítico. Y en todo caso, parece evidente que carece de sentido decir “es una novela irregular” y punto. No significa nada y sólo aporta un matiz negativo gratuito (por esa noción de supuesta regularidad o canon exterior) impropio de una crítica que se pretenda rigurosa.

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“Islands: Non-places”. Videojuegos del no lugar

Las reseñas de videojuegos no son tarea grata. Mucha gente se dedica a ello y, además, de forma homogénea y repetitiva. Es decir, el acercamiento siempre es el mismo: se juzga el juego a partir de referencias dentro del género, en comparación con otros juegos, y según criterios técnicos y de jugabilidad. Punto. Nunca hay excursos hacia otros ámbitos como el literario, el artístico, político-social, etc. Leer una reseña de videojuego en Vandal, Meristation o 3D Juegos (las grandes revistas online) poco aporta al margen de una opinión acerca de si el juego se adapta a los cánones imperantes o no.

Porque, cuando hablamos de un juego de creación de imperios como Civilization VI, podríamos hacer una lectura desde los estudios del postcolonialismo. Cuando hablamos de un juego de construcción de ciudades como Cities: Skylines, podríamos acercarnos a él desde la vasta literatura que conforma el campo del urbanismo, la arquitectura o la antropología (como ya hice aquí, al comentar Cities Skylines a partir de La ciudad en la historia, de Lewis Mumford). Es necesaria, pues, una lectura del videojuego humanista, donde entren en juego, a la hora de elaborar la reseña o la crítica, los elementos exteriores que, consciente o inconscientemente lo han conformado.

Hoy quiero hablaros de Islands: Non-places, un juego diseñado por Carl Burton, artista conceptual. En castellano apenas hay información coherente acerca de este título. Y si la hay se trata de críticas muy injustas con él, reduccionistas y mal escritas (principalmente en Steam).

Islands: Non-places: un homenaje al no lugar

¿Qué es un no lugar? El concepto lo acuñó el filósofo Marc Augé en su libro Los no lugares. Espacios del anonimato para referirse a aquellos espacios transitorios que no alcanzan la categoría plena de lugar. Ejemplos claros y fácilmente comprensibles desde la experiencia personal de cada uno: un aeropuerto o un supermercado pueden ser no lugares (digo pueden ser porque su percepción es muy variable y subjetiva, tal y como piensa el arquitecto Rem Koolhaas en La ciudad genérica (2006). En esencia, un no lugar se identifica, según Augé, con el espacio de tránsito y con el concepto de “flujo” en las sociedades sobremodernas. Esta sociedades, como la nuestra, tienen varios rasgos característicos: en ellas se da una destrucción de las estructuras colectivas de sentido, se pone en primera línea el hedonismo, así como el consumismo, y la seducción se establece como forma principal de regulación social.

Frente a un No Lugar, un Lugar es “al mismo tiempo, principio de sentido para aquellos que lo habitan y principio de inteligibilidad para aquel que lo observa. El lugar antropológico es de escala variable”. Es decir, hay identificación, relación e historia en los Lugares.

En su videojuego Islands: Non-Places, Carl Burton recrea no lugares compartidos en el acervo colectivo mediante la aplicación de modelos 3D sombríos, neblinosos, y puestos en escena con filtros de color y dioramas tonales. Visitaremos la zona de recogida de equipajes de un aeropuerto, la parada de autobús con sus incómodos asientos de plástico y sus pósteres publicitarios, la matemática y fría disposición de una recepción de un hotel… Espacios en los que no solemos reparar y que nuestra mente colectiviza en ideas visuales únicas y homogéneas, sea cual sea la particularidad de cada uno de esos espacios. No lugares, pues, en nuestra percepción.

En el juego visitaremos diez escenarios presentados de forma secuencial. Podremos rotar la cámara a través de un recorrido circular pautado para ver cada uno de esos espacios desde diferentes perspectivas. Al rotarla, uno percibe, en el seno de esos no-lugares, determinados objetos que reflejan “lo familiar en un contexto desfamiliarizado”. Además de rotar la cámara y observar el conjunto y las partes de cada escena, podremos interactuar con ellas. Es posible hacer clic sobre los televisores o lámparas que aparezcan en el entorno 3D para crear variaciones perceptivas y sensoriales en el espacio que se nos presenta: animaciones inesperadas, fragmentos de audio, efectos visuales… Pasamos de escenario en escenario a mediad que agotamos todas las posibilidades interactivas de cada uno.

Pero no hay que confundirse: el viaje a lo largo de los diez no lugares no estará exento de detalles y humor. Entran en conjunción en cada escenario elementos contrapuestos que generan extrañeza, Burton juega con lo fabricado y lo natural, lo urbano y silvestre, mezclándolo con maestría a través de principios interactivos en muchas ocasiones de talante imaginativo (por ejemplo, la parada de autobús, filtrada con tonos azules entre la niebla, aparece un autobús, de cuyo interior descienden en fila una serie de huevos gigantes en sombra. Su disposición ordenada en la propia parada de autobuses convierte el no-lugar, de imprevisto, en una incubadora de huevos. Otro ejemplo serían las palmeras que suben por las escaleras mecánicas, tal y como se ve en el tráiler). Hay pues, excursos, disonancias y apariciones que llevan de una forma u otra a la reflexión en torno a la naturaleza de los no lugares.

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Merece la pena señalar, por otro lado, el sonido de Islands: Non-places. La creación, a base de yuxtaposiciones sonoras del natural, crea fantasmales ambientaciones transidas de vez en cuando por sonidos totalmente cotidianos. Así se mezclan susurros, misteriosos pasos amortiguados con voces de megafonía, sirenas, notas de piano mixadas junto al sonido del motor de un vehículo estacionado.

¿Es Islands: Non Places realmente un videojuego?

Aquí nos topamos con la clásica pregunta restrictiva que muchas veces vemos en quien tiene impresas en la cabeza taxonomías invariables. ¿Es Islands: Non Places un videojuego? Esta pregunta la habremos encontrado planteada muchas veces ante libros, discos, obras no canónicas. Podemos dar una respuesta, pero será irrelevante, pues la obra debe ser tomada como tal y examinada en su interioridad sin que su inadecuación a una clasificación varíe en nada nuestra valoración.

Hace unos años, Jonathan Blow, diseñador de otro videojuego indie sefl made, The Witness, se quejó abiertamente porque Sony y Microsoft, distribuidoras y grandes popes del mundo del videojuego, exigen en todo lanzamiento la presencia de “trofeos” y “logros” (trophies and achievements). Estas inclusiones obligadas, señaló Blow, figuran en casi todas las grandes distribuidoras del mercado de videojuegos y “fuerzan y limitan una posible definición de videojuego”. Según estos criterios mainstream (predominan en la industria triple A) muchos títulos interesantes -quizá los más interesantes- quedan fuera del conjunto videojuegos: no son videojuegos.

islands non places

Para las grandes distribuidoras y estudios, un videojuego tiene una mecánica limpia, objetivos claros y caminos obvios a recorrer para que los jugadores alcancen esos objetivos, reciban premios y lleguen al final. Asímismo, siempre hay un final donde se produce una victoria o un paso equivalente pero siempre conclusivo.

Islands: non places, se encuentra según un crítico de Eurogamer a medio camino entre el arte digital y Call of Duty. Necesariamente no se amolda a la definición de videojuego imperante. Al contrario, la pone en cuestión, la amplía y modifica a placer. En Islands no hay final o victoria, no hay puntos, no hay apenas reglas. Tan sólo escenarios que visitamos, con los que interactuamos, y que nos dicen cosas en diferentes niveles de la percepción.

Es, por lo tanto, una experiencia estética y, al mismo tiempo, debido a su tema, política. Una reflexión en torno a los espacios que ha creado la sobremodernidad (forjada por nosotros) y sus lisérgicos efectos anuladores de la sustancia.

 

david lynch alpha decay

“David Lynch, un hombre de otro lugar”, de Dennis Lim

I

Con motivo del centenario de la invención del cine, el proyecto Lumière and Company reunió 40 cortometrajes de 55 segundos de duración realizados por directores de renombre entre los que figuraban John Boorman, Wim Wenders o David Lynch. Estas piezas breves, grabadas como condición con las mismas técnicas cinematográficas disponibles hace ya más de un siglo, no figuran en ningún caso más que como obra secundaria o anexa en la filmografía de sus autores. Sin embargo, la propia exigencia de no superar el minuto de metraje, sumada a su dimensión arcana como tributo originario, permite que puedan verse como pequeños manifiestos o poéticas condensadas. Quizá la pieza más conocida del conjunto sean los 55 segundos de grabación de un huevo friéndose, de Abbas Kiarostami, o el corto de Spike Lee, en el que vemos a un bebé en el momento en que empieza a hablar. Sin embargo, merece aquí la pena rescatar el pedazo de cinta que presentó David Lynch para la ocasión, bajo el título de Premonitions Following an Evil Dead.

En ella, uno encuentra comprimidas las claves fundamentales de su cine en un recorrido de apenas cinco planos. Observamos: “terror incipiente, amenaza sexual, pánico melodramático, el hogar como lugar al que llegan las malas noticias”, y no sólo eso, también añadiría que en ese minuto se manifiesta la naturaleza mistérica y hermética de su obra, el poder difícilmente contenido de la pulsión en lo representado, o el particular tratamiento de la tríada sonido – iluminación – objeto que caracteriza toda la obra de Lynch. De un sólo minuto pueden extraerse estos y otros elementos de carácter incluso estructural que conforman lo que podríamos llamar una poética lynchiana: el tratamiento no lineal / unidimensional del tiempo y del espacio, así como la penetración y presencia constante de lo inconsciente en lo figurado. En lo más pequeño está ya representado lo más grande: esta idea antigua se hace manifiesta aquí.

 

II

Este detalle lo he extraído de David Lynch. El hombre de otro lugar, de Dennis Lim, novedad editorial de Alpha Decay para la primavera de 2017. Hasta el momento, además de consumir las obras audiovisuales de Lynch (principalmente, las películas), había leído algunos libros, como David Lynch por David Lynch (Alba) o Atrapa el pez dorado, obra escrita por el propio director. De ellos me llamó la atención la expresión oral y escrita del cineasta: seca, ambigüa e imprecisa (en lo conceptual, pues en otros aspectos más accesorios, tales como fechas o lugares, Lynch es particular y obsesivamente preciso). Me parecía que, en el terreno más ortodoxo del lenguaje, Lynch encontraba serias dificultades para transmitir o concretar los tonos y matices que lo han hecho tan fácilmente identificable en lo audiovisual, y en otras disciplinas como la música, la pintura o la ebanistería (sí, estamos ante un hombre renacentista cuya obra fílmica ha eclipsado injustamente, de cara al gran público, el resto de facetas).

david lynch hombre otro lugar

Esta extraña disonancia en mi percepción del autor quedó aclarada en las primeras páginas de la monografía de Dennis Lim que quiero comentar aquí. Su origen lo encontramos en la afasia que sufrió hasta los 20 años: dificultad para expresarse y encontrar las palabras adecuadas, muchas veces compensada, como en el caso de Lynch, en habilidades para manejarse en otros registros del lenguaje previo al habla (la forma, el sonido o la luz). Con esta pequeña referencia en mano uno dispone de una clave interpretativa que permite leer en otro sentido las palabras neurotizadas que usó David Foster Wallace en su célebre artículo sobre el cineasta (recogido en Hablemos de langostas): “a veces es difícil saber si es un genio o un idiota”. En este sentido, el sucinto libro de Dennis Lim publicado ahora por Alpha Decay se ofrece como una lectura imprescindible para armarse de referencias y detalles contextualizadores con los que entender mejor su obra. Podemos tomar, por ejemplo, sus dos primeros cortometrajes: Six men getting sick y The alphabet, y verificar en ellos, a la luz de la afasia, un intento de aparecer, dominar, nacer y penetrar en el lenguaje convencional de los hombres. Si en Six men getting sick vemos a unas extrañas figuras que acaban vomitando al unísono como quien expulsa una materia prima todavía no asimilada, en The alphabet encontramos unas inquietantes letras del alfabeto que atormentan a un personaje femenino que primero aparece como muñeco / animación y poco a poco se convierte en mujer. Lynch describió esta obra como “una pesadilla sobre el miedo a aprender”. En el corto, de fondo, suena una mezcla de voces de bebé que cantan y hacen gorgoritos. Lo que se manifiesta está claro: el lenguaje está entrando en el muñeco y lo está haciendo humano. Sin embargo, la última escena es también una violenta descarga informe que nos avisa de lo defectuoso que es lo meramente humano: la mujer escupe sangre sobre las sábanas: conocemos el lenguaje, pero el sueño ha terminado.

Con esta clave podríamos seguir adelante revisitando la obra de Lynch y mejorando nuestra comprensión de ella. En Cabeza Borradora, por ejemplo, no nos fijaríamos tanto en su caótica trama, sino en aquello que nos transmiten los objetos y el mobiliario (todos ellos diseñados minuciosamente por Lynch con el fin de ser elementos comunicativos no convencionales), o en el sentido sinestésico de los sonidos, grabados concienzudamente junto a Alan Splet. También nos fijaríamos más en en sentido semántico del movimiento, en aquello que nos puede decir la iluminación y callan los personajes y, sobre todo, en la esencia de conjunto que se desprende de la unión de estos elementos hasta el momento obviados. Respecto al mundo de Cabeza Borradora, Lynch dijo: “Es fealdad, en cierto modo, pero yo lo veo como texturas y formas, áreas rápidas y áreas lentas”.

Por este motivo merece la pena leer el libro de Dennis Lim: contextualiza aquello que, en el imaginario público, ha servido para crear incluso un término, lo lynchano, que normalmente no viene a significar otra cosa que “lo que es raro y no entendemos”. El libro de Lim no es tanto una biografía como una investigación en los detalles de la vida de Lynch que puedan arrojar luz sobre su su estilo y su obra. Y aunque no parece muy lúcido a la hora de introducirse en terrenos especulativos (sus comentarios y pensamientos acerca del término lynchano son totalmente diletantes y prescindibles, por ejemplo), sí ofrece una visión de conjunto enriquecedora para el profano. No hay demasiada interpretación, sino claves, y a partir de ahí el lector puede especular libremente como más o menos yo mismo hago (o he hecho) aquí.

 

III

El sentido de dichas claves amplía lo que podemos conocer de Lynch. La afasia y sus consecuencias nos llevan por un camino, pero también lo hace el descubrir sus orígenes socioculturales, determinados hábitos (revelados por él mismo o por “testimonios”) o la evolución de sus inclinaciones e intereses vitales a lo largo del tiempo. Muchos son los caminos que puede tomar uno en el análisis de la producción de Lynch. Y no pueden olvidarse tampoco, entre ellos, los pedregosos caminos del inconsciente, lo telúrico, lo primitivo o lo mitológico – simbólico, pues suelen ser el núcleo duro de lo que no es compredido ni integrado en la comprensión.

De la lectura del libro de Dennis Lim, uno deduce que existe una lógica evolutiva en la obra de Lynch y que quizá hace falta plantear una aproximación epistemológica distinta para acceder a sus contenidos más profundos. Habría que reflexionar acerca de lo siguiente: ¿en qué prestamos atención cuando vemos o participamos de algo hecho por Lynch? Y, sobre todo, ¿Estamos prestando atención a aquello que es realmente relevante? O más concreto aún, ¿Qué criterios ha utilizado la crítica para acercarse a los pequeños artefactos que son las obras de Lynch? Si antes tomábamos sus primeros dos cortometrajes, fijémonos ahora en su último largometraje hasta la fecha: Inland Empire. Podemos abordar esta película desde muchas perspectivas a tenor de lo mencionado, pero merece la pena fijarnos tan sólo en un aspecto que da cuenta de las dificultades para ofrecer, a través del lenguaje escrito, una visión integral de la misma. Para el rodaje de Inland Empire Lynch se sirvió, por primera vez, de una cámara digital casera. Se trataba de una Sony DSR-PD150 de venta minorista (entonces, 2001, costó unos 4 mil euros) y con ella experimentó con el formato digital. ¿De qué manera? Por un lado, subvirtiendo las reglas de la industria del cine: es posible hacer películas de manera individual y con una sola cámara (lo que hoy parece una obviedad quizá no lo era en 2001), y además hacerlo sin orden ni estructura prefijados (en esto no hay novedad). Por otro lado, puesto que la forma de la película viene determinada por las condiciones de grabación, llama la atención cómo Lynch integra con sentido y con una función precisa el propio método de grabación. Si en el celuloide de baja calidad podemos tener una “textura granulada de aire romántico”, con el vídeo digital de baja resolución obtenemos otro tipo de textura. Dijo Lynch: “Es una calidad diferente. Me recuerda a las primeras películas de 35 milímetros. Se ven otras cosas. Nos habla de otra manera”. De pronto el vídeo digital de baja calidad es el motor principal de dos impresiones indirectas que recibe el espectador de forma seguramente insconciente en Inland Empire: claustrofobia y terror. Si extendemos este detalle al resto de factores: personajes, decorados, efectos, sonidos, tramas, etc, encontramos que muchos elementos en apariencia pasivos o secundarios son aquí primarios y activos (de manera muy consciente y exagerada frente a lo que llamaríamos cine comercial), y encontramos que, siendo así, no son suficientes lo criterios epistemológicos convencionales para afrontar el análisis de la obra y mucho menos su entendimiento (una prueba de ello es el dantesco y patético historial de reseñas mencionadas en el libro, cuyos juicios por lo general son 1) reductivos 2) admirados y devotos, pero ignorantes).

Una idea clara que se desprende de David Lynch. Un hombre de otro lugar, es la siguiente: algo se nos escapa en el entendimiento de este cineasta. Dennis Lim lo circunscribe a la figura concreta de Lynch, pero parece obvio que Lynch no es otra cosa que la punta de lanza o buque insignia cultural de toda una estirpe de creadores cuyos modos expresivos necesitan de una ampliación de conciencia y perceptividad generales. Sin embargo, Lim no ofrece una respuesta y acepta tal y como viene el concepto: Lynch es multidimensional, poliédrico, etc. Sí, pero yo me pregunto: ¿qué podemos hacer para entender mejor su obra?

Sin ser este un estudio sobre Lynch, sino un comentario a un libro, una respuesta que me viene a la cabeza a raíz de lecturas recientes puede ser resultar tan temeraria como certera: hay que iniciarse en metafísica y en teoría de los objetos. Digo esto pensando en un artículo que leí mientras leía este libro, escrito por uno de los filósofos metafísicos más controvertidos del momento: Graham Harman. Espacio tiempo y esencia desde un enfoque orientado a objetos, es el título. Este artículo ofrece, en mi opinión, una serie de instrumentos que directamente beneficiarían nuestro entendimiento de Lynch. Si bien ese mismo artículo ha sido duramente criticado por círculos académicos especializados en metafísica (no soy experto en el tema y no puedo pronunciarme), una lectura lúdica del mismo, en clave de la obra de David Lynch, resulta iluminadora para que nuestra capacidad de entendimiento se oriente hacia elementos y relaciones no ortodoxas, y para que prestemos atención a otros posibilidades de la manifestación. El texto de Harman postula una nueva definición de los conceptos de tiempo y espacio que, a su vez, lleva directamente a una nueva definición de lo que es un objeto y de la naturaleza de la relación entre los mismos. Suena oscuro, sin duda, pero no puede ser de otra forma si lo que aquí se sugiere es una manera radicalmente diferente de entender la realidad frente a la idea preconcebida y, por qué no, simplista y mecánica que domina la población corriente, y que suele ser la base de los abundantes argumentos que se esgrimen contra la obra de Lynch. Mi argumento: no es David Lynch quien debe aclarar su producción, sino nosotros quienes debemos alcanzar una comprensión completa de su particularidad expresiva no canónica. Para ello contamos con una amplia tradición, desde el neoplatonismo a las filosofías de la India, hasta este último texto que menciono aquí como ejemplo libre, pasando a su vez por tantos otros artistas y pensadores que conviven en lo “lynchano”, por llamarlo equívocamente de alguna forma, desde que el arte existe y está documentado.

Sin duda el libro de Dennis Lim ofrece una aproximación general e introductoria imprescindible para poder pasar, a continuación, a estas otras lecturas también aclaradoras desde la espesura. Ese otro lugar que habita Lynch es un lugar muy concurrido, aunque por lo general silenciado, por cierto.

Víctor Balcells

 

Iberlibro

mr thriller neofronteras

Héroes de Internet: Dr.Thriller en Neofronteras

La fama y el secretismo son dos aspectos opuestos de una misma fascinación, las interferencias que impregnan algo libidinoso que hay en el mundo.
Don Delillo

Mi naturaleza es la del stalker. En las redes sociales me fijo en los movimientos de muchas personas, observo sus estilos de escritura, los patrones de comportamiento, las interacciones, y de ellos desprendo una psicología posible a partir de la que inferir la verdad de su ser. No veo nada ilícito en perder el tiempo en los suburbios de la cultura que representan las redes sociales y la televisión. Digamos simplemente que el desierto es un impulso válido si se quiere llegar a alguna parte.

Hace ya varios años que leo la página de divulgación científica Neofronteras. El rigor y la actualidad de sus contenidos me sirven para hacerme una idea cabal del estado de las cosas en el ámbito de la ciencia. Cada domingo, después de mi dosis habitual de asuntos paranormales con Cuarto Milenio, paso por Neofronteras y equilibrio la dualidad. Para zanjar el asunto de mis creencias, lo único que puedo decir es que sólo creo en lo daimónico. Aunque hace años que leo esa revista y muchas veces sus comentarios, no fue hasta ayer cuando reparé en un autor recurrente de los mismos que firma como Dr.Thriller.

Me gustaría hacer hoy el ejercicio de justificar que Dr.Thriller es un escritor de talento (quizá no depurado), y que todos deberíamos leer sus comentarios como quien lee una buena novela una tarde de verano.

Empecemos por un artículo que publicó el director de Neofronteras el 25 de marzo de 2017: Actividad cerebral y vidrios de spin. Se ha descubierto una relación entre los vidrios de spin y los estados de las redes neuronales. Las sinapsis de las neuronas interactuarían entre sí de forma equivalente a la de los espines entre sí. A partir de aquí, pueden hacerse nuevos avances en la comprensión de cómo se forman los recuerdos (recomiendo mucho la lectura pausada y razonada del artículo). Si hacemos scroll y pasamos a los comentarios, llama la atención el primero, marcado en verde. Por lo menos a mí me llamó la atención. Lluis, comentarista habitual, dice:

NO sé si esta similitud entre los estados de vidrios de spin y los estados de redes neuronales pueden reforzar la teoría cuántica de la consciencia de Penrose y Hameroff, pero de momento da que pensar sobre ello.

Suele ser así: en la sección de comentarios rápidamente se introducen elementos especulativos o pantanosos, y el asunto de Penrose y Hameroff lo es y mucho. Se trata de una teoría  (Reducción Objetiva Orquestada / Orch OR) que afirma que la computación cuántica en el cerebro explica la conciencia. Se trata de una teoría polémica, muchas veces utilizada desde sectores más esotéricos. La posibilidad de una computación cuántica del cerebro y no algorítmica (de la cual se inferiría una consciencia no local) podría dar una explicación de naturaleza mística a las ECM, experiencias cercanas a la muerte, por ejemplo. Sin embargo, los resultados experimentales de Jeffrey R. Reimers et al. y L. K. McKemmish et al. no han podido demostrar que los microtúbulos de las células neuronales mantengan estados cuánticos de larga duración.

Así lo señala el propio Lluis en un comentario posterior (num 7). Él mismo dice sintéticamente que, a fin de cuentas, aunque le de que pensar, le parece improbable la teoría de Penrose y Hameroff (la conversación sigue con una interesante aportación en el comentario 11 que nos vuelve a dar fe en Penrose). Y aquí viene el comentario 8, donde por primera vez vemos a Dr.Thriller hacer acto de presencia. Merece la pena leer su comentario:

La química, entendiéndola como el dominio de la materia (es decir, escala industrial, para hacer recetas de cocina no hace falta entender nada, claro que eso no te da capacidad de predicción), no pudo despegar hasta que se desarrolló la termodinámica. Por eso me parece muy obvio que la conciencia es imposible que sea algorítmica (aparte de que ya debería de haber aparecido hace décadas, tal y como el Gran Mufti Minsky y sus fatwas fuera de bacinilla proclamaban de vez en cuando, ¿por qué lo llaman ciencia cuando quieren decir Dami Argo?). Que sea cuántica, eso está por verse. Que es una propiedad emergente que no sabemos todavía cómo meterle mano me parece obvio.

Conozco la reticencia de mucha gente a limitar los efectos cuánticos en biología molecular, lo cierto es que no tengo ni idea (ni ellos tampoco). Como todo, habrá que meter pasta, investigar, y reflexionar sobre los resultados. Hay que darse también cuenta de una cosa, dado que ni podemos definir la conciencia, no podemos establecer absolutamente ninguna de sus propiedades (no, la cuenta de la vieja no vale).

Este fue el primer comentario que leí de Mr.Thriller en Neofronteras. Me quedé, como dice la canción de Calamaro, duro. El estilo es defectuoso por inconsciente, pero es un diamante en bruto. Hay pensamiento y hay mordacidad en la apreciación, puede leerse casi como un cuentecillo autónomo en medio de la fragmentación estipulada por los comentarios.

A partir de aquí, busqué entradas que me parecieran polémicas para ver cómo reaccionaba mi nuevo héroe literario. La ventaja de esta nueva forma de lectura elevada a la categoría de literatura es que, a través del índice de la web puedes saber de qué ha hablado tu nuevo escritor favorito. Empecé a mirar en el índice hasta que di con un artículo sugerente: Lanzan el proyecto METI.  Se trata de un proyecto para enviar mensajes cifrados a estrellas cercanas con la finalidad de buscar vida inteligente. Es también un proyecto muy polémico, como vi enseguida en los comentarios de los habituales. Lo que no sabía era la dosis de placer lector que me produciría la sisifolítica conversación que mantienen los comentaristas a continuación.

Aparece primero tímidamente Lluis para señalar, en la línea de Hawking, que podría ser peligroso e ingenuo delatar nuestra posición a supuestas razas alienígenas cuya naturaleza e intenciones no conocemos. Los comentarios sucesivos son un tanto caóticos, pues aparece un alma extraviada quejándose de que sus comentarios han sido borrados. Lluis es el único que vuelve a intervenir de acuerdo con la línea que él mismo había propuesto (num 4). Y aquí llega la primera intervención de Mr.Thriller y su voz resuena ya cavernosa y segura desde las primeras líneas (no lo pongo completo):

Pues (una vez más), lamento discrepar prácticamente al 100%. No veo absolutamente ninguna razón por la que una civilización ET pudiera querer comunicarse y sobre todo, delatar su posición. Tengo múltiples razones para todo lo contrario.

[…]

A los humanos, sobre todo a los Occidentales (y a muchos otros), nos encanta contaminar. Forma parte de nuestra cultura y, quizá, de nuestra constitución biológica como mamíferos y primates. Colocar unas pirámides para que se vean bien. Edificios bien horteras, pintados en colores chillones y caros para que se avisten lo más lejos posible. Son muestras de poderío, y de garrulismo. Pero los contactos entre civilizaciones humanas, sobre todo las avanzadas, siempre han sido problemáticos. Lo primero que una civilización ET avanzada debería de hacer, precisamente si es responsable y avanzada, es pasar completeamente desapercibida para otras que son inferiores a ella, esto incluye camuflarse, emitir todo en forma cifrada, encriptada y oculta, que de hecho es *exactamente* como se han comunicado TODOS los poderes humanos desde que existe la historia escrita -posiblemente desde antes.

[…]

Una vez más, esto del SETI y el METI es otro subproducto cultural. Yo le daría la vuelta a la “paradoja de Fermi” (una garrulancia de un tipo que en realidad, políticamente era lo que era, alguien que vivió en extrema placidez con Mussolini hasta que la influencia del enano venenoso hizo promulgar leyes antisemitas que pusieron en peligro a su mujer, empacó las maletas y se largó, y después en EEUU se codeaba con lo mejor de la derechona de siempre), para mí no es sino otra delación subliminal de su concepción del poder y la jerarquía de las civilizaciones humanas, para mí el hecho de que NO se detecten civilizaciones ETs es la mejor prueba de que existen.

El tercer fragmento es sencillamente espectacular. Esa frase entre paréntesis comentando brevemente la vida de Fermi, su sintaxis, esa “influencia del enano venenoso”, y por supuesto la concepción general del párrafo, con el cierre limpio, definitivo, imposible de rebatir aunque aquí no haya habido más argumento que el estilo (por eso mismo). Estos elementos en mi opinión denotan una inteligencia compositiva que debe sumarse al conocimiento enciclopédico que parece exhibir Mr.Thirller en sus intervenciones con un tono muy de “andar por casa”. La paradoja de Fermi señala las contradicciones que existen entre las estimaciones científicas acerca de la existencia de civilizaciones inteligentes (altas) y la falta de evidencias reales al respecto (ninguna).

La siguiente intervención de Mr.Thriller es en el comentario 10, una respuesta libre a un comentario previo de un tal JavierL:

A fin de cuentas, si una cultura absorbe a otra, en un sentido muy literal la extermina. Los humanos somos humanos, menuda obviedad, y no hemos sido capaces de convivir con armonía. Me parece muchísimo suponer que especies, o lo que fuesen, totalmente ajenas, tengan que llevarse amorosamente. Por supuesto que no va a haber conflictos por planetas, ni por “espacios vitales”, igual que los humanos ya no tenemos conflictos por la seda o las pieles de castor, pero intereses, por muy inimaginables que nos sean aquí y ahora, los habrá. Y si dos intereses entran en conflicto no está probado en ningún teorema que tenga que haber solución a satisfacción de las partes. De hecho, si no estoy equivocado, está probado precisamente lo contrario.

Los rasgos que delatan en este pasaje a un escritor secreto (que a veces simula ser impreciso) son los siguientes: la autoironía (“menuda obviedad”); el adverbio “amorosamente”, colocado allí para marcar un punto alto semántico, para luego descender por una vaguedad salteada por refrescantes y rumbosas observaciones (“conflictos por la seda o las pieles de castor”), para llegar finalmente a la sentencia final, otro pasaje que destila sabiduría, misterio, encriptación gozosa.

Hay varios comentarios más de Dr.Thriller y otros donde se sigue especulando sobre las intenciones y la naturaleza de una posible raza extraterrestre. Hasta qué punto somos capaces de concebir formas de vida no basadas en el carbono y cuál sería la naturaleza de su inteligencia. Cómo sabemos que no estamos sometidos ya a una conquista intangible, ciegos de nuestra prehistórica cosmovisión positivista. De qué hablaríamos con ellos. Por allí se dirigen los comentarios: ¿Habría algo que hablar con los extraterrestres? ¿Qué tipo de contacto puede tener una especie inteligente con otra especie inteligente? Es el propio Dr.Thriller quien de pronto, de su brutal conocimiento enciclopédico (que me recuerda mucho al del Juez de Meridiano de Sangre de Cormac McCarthy) extrae un giro imprevisto que eleva el fondo de la conversación. Saca a relucir un dato interesante: el Homo sapiens y el Neandertales, a pesar de haber convivido en un mismo espacio geográfico, no tuvieron apenas contactos culturales:

Otra reflexión. A pesar de la hipótesis de hibridación residual con los neandertales (y denisovanos, yo esto si no le importa a nadie me lo tomo cum grano salis hasta que tengamos pruebas más sólidas), todas las pruebas arqueológicas y antropológicas claramente indican que no existía ninguna clase de relación y/o colaboración estable o sostenida entre neandertales y humanos, como corresponde lógicamente a especies biológicas separadas (si es que se les sigue considerando así a la luz del nuevo asunto), las herramientas y productos culturales son funcionalmente similares pero culturalmente bien diferentes, lo que indica claramente que no hay transferencias. Fue una época en la que en este planeta al menos dos especies inteligentes (con permiso quizá de cetáceos y otros en la lista de hipotéticos) vivían simultáneamente, y la teoría de juegos falla estrepitosamente porque no se dio ninguna colaboración, nada, ni transferencia de información, cero, al menos que haya quedado registro (algo debería haber quedado). Es tema interesante porque, p.ej., realmente no sabemos si las pinturas rupestres (y tanto que lo eran, el 99% estaban fuera de las cavernas) eran de ellos, nuestras o de ambos.

Nuestro autor puede moverse pues por registros y temas dispares, hace y deshace, unifica lo separado. No es otra cosa, según observaba ayer con deleite ya encamado, que un Humanista auténtico, rara avis en la pantalla que habitan casi siempre ocultos en entre la espesura y el ruido.

(Número 14) Por cierto, no me resisto a ponerlo, pero en uno de los viajes de Ijon Tichy (Stanisław Lem), se intentaba “cristianizar” a un planeta ET con el envío de misioneros (jesuítas, si no recuerdo mal, Lem era polaco, no le gustaba mucho el régimen y tampoco mucho la Iglesia Católica, por decirlo de una forma suave, es gente que realmente da ejemplo de fuerza pa viví), los misioneros iban… Y volvían ateos y con títulos de ingeniería o alguna otra rama de la ciencia aplicada.

Al planeta lo borraron del mapa, claro.

 

Misterios literarios: Joe Gould y JMM Caminero

I

En 1942, la revista New Yorker publicó un perfil titulado El profesor Gaviota. Su autor, el reputado periodista Joseph Mitchell. En el texto se esbozaba un completo retrato de un escritor vagabundo llamado JoeGould. Este hombre, tras licenciarse en Harvard en 1911 y trabajar un tiempo como crítico teatral en Nueva York, sucumbió en 1916 ante una súbita revelación producida por la lectura de una frase del poeta W. B. Yeats que dice así: «La historia de una nación no está en los parlamentos ni en los campos de batalla, sino en lo que las gentes se dicen en días de fiesta y de trabajo, y en cómo cultivan, se pelean, y van en peregrinación». En ese momento, concibió la idea de una obra literaria de gran envergadura titulada Historia oral de nuestro tiempo, a cuya escritura se consagraría de ahí en adelante adoptando para ello, incluso, un modo de vida entregado a la mendicidad: «decidí no aceptar nunca más empleos estables, salvo por cuestión de vida o muerte, recortar mis necesidades a lo más básico y sobrevivir con la ayuda de amigos y almas caritativas». Desde entonces, se le pudo ver por las calles de Nueva York y, en concreto, en los alrededores de Greenwich Village, donde se encontraban sus mayores benefactores: escritores y artistas diversos, entre los que destacaban poetas de la talla E.E. Cummings (con una aportación de tres dólares semanales) o el escritor y editor Malcolm Cowley (un dólar semanal). Era, sin duda, un hombre conocido y en parte respetado; su obra Historia oral de nuestro tiempo, se había convertido en la comidilla de los círculos literarios.

joe gould libros

Además sabía llamar la atención. Irrumpía en las fiestas y hablaba con todos los presentes: tenía el don de la palabra. Y si las circunstancias lo favorecían, podía llegar a realizar auténticos espectáculos verbales y performáticos frente al público. Decía que había aprendido a hablar el lenguaje de las gaviotas, el gavioto -de ahí el título del artículo de Mitchell- y no sentía ningún pudor al recitar en ese idioma de graznidos poemas clásicos de la literatura inglesa ante el estupor de los presentes, entre otros variopintos actos de genuina excentricidad.

¿En qué consistía, pues, la Historia oral de nuestro tiempo? Sólo incluía cosas que había visto u oído. Según se sabía, la mitad de la obra, en 1942 veinticinco veces más extensa que la Biblia, constaba de conversaciones vertidas literalmente  y ordenadas por temas y subtemas. Mitchell así lo describe: «La Historia oral es una gran mezcolanza, un cocido casero de la habladuría, un muestrario del rumor, un pozo ciego de cuentos, chismes, alcahueterías, bulos, embrollos y disparates fruto, según el cálculo de Gould, de más de veinte mil conversaciones». Para su composición Gould utilizaba cuadernos de redacción de cinco centavos. En total, según decía, había llenado unos doscientos setenta, el grueso de los cuales se conservaban en el sótano de una prima suya, y otros, sueltos, podían encontrarse en las casas de algunos amigos recurrentes. Cuando muriera, dos terceras partes del manuscrito deberían entregarse a la Biblioteca de Harvard y el resto al Instituto Smithsoniano para su estudio.

Pero, aunque se decía que varios editores habían rechazado muestras de dicho manuscrito, lo cierto es que, tal y como comprobó Mitchell, no existía en este mundo nadie que hubiese leído ni una sola línea de la obra. Todos hablaban de ella y todos daban por supuesto que sería de calidad, dada la elocuencia, la vitalidad incombustible y la lucidez verbal que arrojaba Gould. Y, sin embargo, nadie conocido había tenido acceso a ella. En 1957, con la muerte de Joe Gould, se emprendió la búsqueda de los cuadernos donde se encontraba reunida la Historia oral de nuestro tiempo y se descubrió que tales cuadernos no existían o habían sido destruidos. La obra, de más de diez millones de palabras, o bien se encontraba recluida y salvaguardada en algún lugar recóndito e inaccesible, o bien se había perdido definitivamente.

joe gould el secreto

Afortunadamente, el misterio del texto extraviado se resolvió en 1964, cuando Joseph Mitchell publicó un nuevo artículo en el New Yorker titulado El secreto de Joe Gould. En esta obra maestra del periodismo de investigación, Mitchell explicaba qué había ocurrido con dicho manuscrito y qué sabía él acerca de ello. Como no quiero aguar la fiesta a los lectores que no conozcan el texto, me detengo aquí. A quien le interese saber más acerca de JoeGould y su secreto, pueden encontrar el libro en las librerías de viejo, editado por Anagrama y posteriormente por Círculo de Lectores en tapa dura. Lo que me interesa para este artículo es el gesto decisivo que acometió JoeGoul al abandonarlo todo para entregarse a la composición de su gran obra. La literatura como una forma de militancia espartana. También me interesan quienes componen obras de longitud notable que crecen, sin remedio ni posibilidad de conclusión, hacia la obsesión y el paroxismo. Qué mecanismo devastador opera en esos casos. El castillo de Franz Kafka como manifiesto; la carta que escribió Roberto Bolaño a su editor, Jorge Herralde, anunciando que su obra Los detectives salvajes había aumentado enormemente de tamaño y sin control, hasta las ochocientas páginas, como la ejecución más elegante de dicho manifiesto. En el mundo del cine, el personaje que interpreta Michael Douglas en Jóvenes Prodigiosos, incapaz de encontrar el final para una novela que se le ha ido de las manos y que crece como un cáncer; en Henry Fool el bohemio que lleva años componiendo una obra en varios volúmenes en vano, porque no posee ningún talento para la escritura. Los ejemplos se acomodan tal vez a un arquetipo que tiene que ver con el enquistamiento.

joe gould

Pienso, por otro lado, en los editores que deben afrontar la publicación de obras de estas características. En Robert Gottlieb realizando una selección entre los diversos millones de palabras que componen los Diarios de John Cheever (de los que hablé el otro día aquí), en Maxwell Perkins, que supo cribar con acierto la enorme obra manuscrita de Thomas Wolfe. Hay heroicidad en todo el proceso y eso es digno de ser celebrado.

II

En la editorial en que trabajo, recibimos una media de tres manuscritos no solicitados al día. En ocasiones, los autores se sirven del correo electrónico y en ocasiones envían el manuscrito impreso por correo postal. Acostumbran a añadir una carta de presentación que ofrece una sinopsis y un desglose de los diversos motivos por los que creen que encajarían en el catálogo editorial. Todas estas obras son examinadas con mayor o menor profundidad por un equipo de lectores que facilita el trabajo a los editores. Se utiliza algo así como el sistema de doble ciego que insitituyó la editorial Gallimard hace décadas, según el cual cada obra considerada afín es valorada por dos lectores independientes. Si los dos informes son desfavorables, la obra se desestima de inmediato sea quien sea su autor. En el caso de que uno de los informes sea favorable, se inicia un debate con el editor como tercer lector. Naturalmente, los libros que obtienen ambos informes favorables pasan a ser prioritarios para su definitiva resolución.

Hace un año decidí emprender la revisión de los manuscritos que habíamos recibido por correo postal y que, por un motivo u otro, habían quedado sin valorar en los meses precedentes. Me acompañó, según recuerdo, mi amigo y compañero de blog Iago Fernández. Nuestro objetivo era cribar en alguna medida el material y seleccionar algunos textos, si los había, que pudieran merecer la pena. Un trabajo por otro lado difícil y delicado. Recuerdo que fue Iago quien dio con el manuscrito de J.M.M. Caminero. Se trataba de un texto no muy voluminoso que incluía un DVD. Tal y como anunciaba la nota adjunta al manuscrito, se habían impreso algunos pasajes representativos de la obra que incluía el DVD. Esta obra era definida así por su autor: «He realizado una novela filosófica y pictórica, que se titula: Soliloquios o Enciclopedia Filosofía que en extensión es una de las diez novelas más extensas del mundo, y creo que una  de las tres más extensas realizadas en español». Examinamos el DVD y nos encontramos con una obra dividida en carpetas y subcarpetas repletas de archivos que sumaban, según cálculos estimados por el autor, 37.000 páginas.

jmm caminero

Acometer la escritura, con o sin éxito, de una novela, es un gesto que admiro. No sería capaz, en los artículos de este blog, de descalificar a nadie que ha llevado a cabo semejante esfuerzo. Por otro lado, Treinta y siete mil páginas evidencian que cualquier juicio de valor que pudiera emitir aquí sería irrelevante. Así que me limitaré a lo descriptivo. La obra combinaba texto con pintura. En ocasiones, los dibujos habían sido realizados con Paint. En general, servían de acompañamiento al texto. Recuerdo, por ejemplo, un capítulo de la obra dedicado a meditaciones en torno al Triángulo. Aparecían diversos dibujos de triángulos. Algunos, probablemente, con pretensiones artísticas. Los soliloquios trataban de abarcar los más dispares temas, desde la ética hasta la geometría, y se constituían en largas meditaciones desglosadas y numeradas. Se puede acceder a la lectura de la obra (sin imágenes, creo) en el siguiente link.

La fascinación que sentimos Iago y yo por J.M.M. Caminero fue inmediata. Buscamos su nombre en Google y encontramos mucha información acerca de este escritor, incluso un periódico de provincias había publicado una noticia conforme J.M.M. Caminero estaba escribiendo una de las obras más extensas jamás concebidas. Lo más interesante, sin embargo, fue un canal de Youtube del autor en el que aparecían diversos vídeos en los que se mostraba su obra pictórica. Entre ellos destacaba una autoentrevista que se había realizado el autor a sí mismo en 1992. En ella ya hablaba de los Soliloquios o Enciclopedia Filosófica, la cámara tomaba la imagen en contrapicado y aparecía demasiado cerca del objetivo, de manera que podía percibirse el sudor perlado que le coronaba la frente y cierto aire alcoholizado en el movimiento de los labios. En el vídeo se hablaba de las enormes dificultades que había acarreado el intento de publicar semejante obra. Se hablaba entre pausados silencios, del rechazo y del olvido, de la soledad en que se cifraba su vida, de la autoconsciencia de una genialidad no reconocida y de la fuerza inasible que, sin embargo, seguía impulsándole a escribir más allá de todas las adversidades. Este vídeo, actualmente, no se encuentra disponible. Entiendo que el autor decidió suprimirlo debido a su carácter confesional. En mi opinión, pudo tener algo que ver en la decisión de borrarlo el hecho de que aquel vídeo fuese también una muestra de debilidad, cuanto todos sabemos perfectamente que el sufrimiento del escritor no es posible comunicarlo sin quedar en ridículo. Siguen existiendo los vídeos de muestra pictórica y, como un rescoldo o una ruina, este misterioso vídeo cuyo significado aún no he logrado descifrar.

Iberlibro

Iberlibro Madrid: las mejores librerías de segunda mano

En Iberlibro podemos encontrar, online, los catálogos de nuestras librerías de segunda mano favoritas. Si vivimos en la capital, Madrid, disponemos de hecho del mayor catálogo de librerías disponible en España. Iberlibro Madrid, de hecho, condensa varias decenas de librerías de segunda mano. Por eso, aquí os ofreceremos una pequeña selección.

A continuación, repasamos algunas librerías emblemáticas de libros de segunda mano en Madrid. La condición es que todas ellas dispongan de catálogo en Iberlibro, para poder tanto visitarlas, como acudir a sus catálogos online desde casa.




Iberlibro Madrid: cuatro librerías destacadas

  • Alcaná libros: por algún motivo, esta librería madrileña es la más buscada y frecuentada en Iberlibro. Como punto fuerte, destaca su vastísimo catálogo de libros de segunda mano (con especial atención a las colecciones de ensayo y literatura). La librería física, en la Calle Marqués de Viana, no es tan grande como anuncia su catálogo, pero dispone de una selección específica de los mejores libros de fondo.
  • Arrebato Libros: clásico imprescindible de Malasaña. Además de un sustancioso fondo de libros de segunda mano (especialmente literatura), cuenta con un catálogo muy grande de editoriales pequeñas e independientes (en este caso novedades) que merece mucho la pena.
  • Ábaco libros: cuenta con un enorme surtido de libros de segunda mano desde 1 y 2 euros. Destaca, de hecho -según he hablado con gente del barrio- por sus precios competitivos y porque se pueden encontrar ediciones de lo más interesantes, sobre todo en el ámbito de las humanidades.
  • Desván del libro: otra librería madrileña muy interesante que tiene sede en Iberlibro Madrid. He visitado varias veces el espacio físico, en calle Fernán González, y siempre he dado con pequeñas joyas en las abundantes estanterías de libros de segunda mano que tiene.

Cómo acceder online a las librerías de Iberlibro Madrid

Digamos que Iberlibro Madrid es la división madrileña de Iberlibro. ¿Qué nos permite esto? Consultar catálogos por Internet y acudir directamente a la librería, o bien algo mejor: comprar libros desde casa y asegurarnos que llegarán rápido (si vivimos en la capital o cerca). Lo que tenemos que hacer es muy sencillo. En primer lugar entramos en la página principal de Iberlibro.

A continuación, en el recuadro “palabra clave”, debemos introducir el nombre de la librería que nos interese. Por ejemplo, “Alcaná libros”. Así, en los resultados de búsqueda, nos saldrá el catálogo de la librería. Si nos fijamos en cada producto, veremos que el nombre de la librería lleva a un link específico con su catálogo particular.

Así tienes dos modos de búsqueda: o bien buscar todo el catálogo entero y refinar la búsqueda, o bien entrar en la página específica de la librería y ayudarte (si las tiene) de sus colecciones online.

Librerías independientes de segunda mano: otro mundo a descubrir

Además del circuito clásico de librerías que podemos encontrar en Iberlibro, hay otras librerías que llevan tiempo ofreciendo propuestas alternativas y consolidándose como epicentro cultural. Vamos a repasar aquí algunas de ellas (algunas las he podido visitar).

  • Arrebato Libros: En pleno centro de Malasaña Arrebato ofrece una mezcla entre libros de segunda mano y novedades de sellos autodistribuidos o independientes. Un interesante espacio, donde además se realizan múltiples actividades culturales, en el que podrás descubrir rarezas de la edición, libros objeto, y más. Se encuentra al principio de la calle de la Palma, cerca de Tribunal
  • Libros para un mundo mejor: librería clásica también de Malasaña. Además del excelente catálogo de segunda mano, destaca su curiosa decoración, los objetos en venta, las frases que cuelgan por todas partes. Una parada segura en la ruta de los libros de segunda mano.
  • La fugitiva: Situada cerca de la filmoteca, esta librería es un enclave clásico. Tiene en su interior una cafetería. La decoración, así como el ordenamiento de los libros, de sumo interés.

Encuentra novedades editoriales a mejor precio en Iberlibro

En Iberlibro hay algunos trucos jugosos que poca gente conoce. Por ejemplo, podemos encontrar novedades editoriales nuevas y seminuevas más baratas. ¿Por qué? porque normalmente casi todos los ejemplares de prensa de una editorial se revenden a librerías de segunda mano sin apenas haber sido tocados. Para dar con estas gangas, de hecho, preparamos una entrada hace tiempo con enlace directo a las principales editoriales y a sus respectivos catálogos de “novedades”. Descúbrelo aquí:

Iberlibro: guía para encontrar novedades