regulon constantin

El replegón y sus efectos sobre la tensión del tiempo

Footfalls echo in the memory
down the passage which we did not take
towards the door we never opened
into the rose-garden.
T.S. Eliot

Entre los legajos que dejó Constantin tras su muerte figura un pequeño texto acerca de la naturaleza subjetiva del tiempo. Lo encontramos apilado en la segunda columna de papeles que guardaba junto a un pino –efectivamente, un pino- que había decidido plantar en el interior de su estudio de La Garriga. En esa columna segunda de la obra de Constantin, los textos especulativos pueden mezclarse, en ocasiones, con textos literarios, por lo que toda distinción depende, en esencia, del análisis de las fuentes, si las hay, y en el carácter técnico, o no, del texto. En este caso, parece que se trata sólo de una especulación. La traigo a colación para tramar una vez más hipótesis que se plantean en otros textos de este blog. Me vino a la memoria a raíz de una misteriosa conversación con una pianista en medio de la noche. Dicha pianista, aficionada a la teoría, trataba de explicarme la revolución que supuso la invención de la polifonía en materia musical. La polifonía entendida como la combinación de más de una línea melódica en coherencias. Yo no acababa de entender: ¿Pero antes de “la invención de la polifonía” no se hacía música mezclando más de una melodía?, pregunté. Así era, al parecer, en la línea histórica reciente. Existió una no existencia de la noción de dos melodías armónicas durante siglos, y en su no existencia nadie la echó en falta hasta su invención. Esa cosa no había pensada. Lo interesante, por otro lado, añadió ella, es que además han sido pensadas otras modalidades que nosotros, en occidente, ni siquiera imaginamos, como es el caso del canto difónico de los mongoles.

En el documento de Constantin se elabora un pensamiento parecido en torno a la naturaleza subjetiva del tiempo. Se habla, primero, de las percepciones circulares del tiempo. Donde no hay objeto y fijación de la memoria en el documento visual o escrito, puede haber una continuidad del tiempo, y esa continuidad absoluta sin historia ser a su vez una absoluta circularidad circunscrita al ciclo del día. Con una percepción así del tiempo, los afectos no pueden vivirse igual. Por ejemplo, el vínculo amoroso, señala Constantin. A falta de una historización, ya no hay una tensión del arco temporal de la relación. Ya no hay aniversarios, ascensos y descensos, sino un simple continuum de algo que viene y se va. Constantin señala la fijación de los objetos en las imágenes de las cavernas, primero, y la invención de la escritura, segundo, como elemento de entrada en la historización, esto es, en la fijación del objeto en algo nuevo conocido como memoria. La memoria en el tiempo circular existe, pero la ausencia de calendario la despliega fuera de la linealidad que nosotros encontramos cuando visitamos el recuerdo: todo lo que ha ocurrido, lo ha hecho al mismo tiempo.

Lo que pretendemos desde la sociedad es dar a conocer en este espacio las semillas de ideas del sistema que Constantin nos legó tras su muerte. No resulta sencillo para mí presentar las ideas de un profeta desconocido y encontrar una audiencia que las atienda y, sobre todo, que las lea transversalmente. Constantin señala una mutación sucesiva de la percepción del tiempo en la medida en que cambian los soportes. La memoria, lo que es la memoria para nosotros, a su vez cambia con el cambio de soporte. Ahora disponemos de fotografías de nuestro pasado en el bolsillo, y si no nos basta, en diversas redes, y también vídeos, además de cartas, fotografía, recuerdos, emblemas. Hay una proliferación absoluta de elementos de historización del tiempo. En lugar de llegar e irse en el continuum de algo que no llega ni se va, las cosas llegan y atraviesan la figura de la persona y posteriormente quedan fijadas en la medida en que uno las ha inscrito en la línea temporal. Constantin señala que hay un vínculo aquí también entre las formas de afecto y la percepción del tiempo. Pero algo más complejo y perverso.

Como especialista en social Ads, señala que los servicios de almacenamiento actuales, los espacios de creación de memoria como pueden ser Instagram o Facebook, tienen por un lado un funcionamiento algorítmico y, por otro, insertan elementos publicitarios en la cadena de los eventos. La representación, que puede a su vez juzgarse, se impregna de un capital que no poseían antes las imágenes. Además del recuerdo, ahora hay un valor externo del recuerdo sumado al valor interno e intransferible del recuerdo.

En este punto del opúsculo hay problemas de lectura debido a manchas de tinta. Durante una época Constantin se vio obligado a escribir con pluma de ganso, y la producción se ve resentida por ciertas lagunas. Lo que nosotros entendemos es que, según dice, debemos atendernos a una nueva variable. Él dice Tal y como Lacan llegó y dijo Yo soy quien ha inventado lo real, yo llego y digo que yo soy quien ha inventado el Replegón. ¿Qué es el replegón o qué entendemos nosotros que es el replegón? Se trata de una variable que combina varios indicadores agrupados para hablar de una tensión que experimentamos y para que la no habíamos puesto concepto. Por un lado, se mide estadísticamente la duración de las parejas estables en un momento dado del tiempo (Las mediciones pueden acotarse, o no, pero es necesario alcanzar relevancia estadística), y otros elementos múltiples y combinados que nos den un índice de la naturaleza de las relaciones amorosas en un momento dado (matrimonios, divorcios, índices posibles de libertad sexual, o no). Por otro, se miden las variables de consumo de dispositivos móviles en redes sociales. Se mide el consumo y el visionado de secciones de fotografías, de vídeos, de elementos constitutivos de historización. A su vez, se añaden estimaciones de consumo de texto escrito en papel, de consumo de cartas manuscritas, el propio factor de la memoria visual y su fuerza en la existencia de una noción del tiempo lineal. En suma, esta segunda variable, suma a su vez de otras variables, define qué medios y con qué intensidad usa la humanidad en un momento dado que influyen, como requisito, en el ámbito de la memoria. Constantin desarrolla matemáticamente las dos variables hechas de variables, que combinadas con un cálculo que no nos ha quedado, nos dan el así llamado replegón.

Tal y como yo lo entiendo, el replegón mide la tensión que experimenta una sociedad entre un modo de consciencia del momento y su propia intensidad de historización. Una sociedad muy dinámica en los afectos inserta en un mundo donde la fijación en la memoria es muy alta, constante, y además contaminada por la inferencia económica, es una sociedad con un replegón muy alto. Sus habitantes vivirán la pugna entre Lo recuerdo todo, no puedo olvidarlo, y todo cambia en cada instante, ninguna promesa dura ya. Opina Constantin que en sociedades con un replegón muy alto, la patología mental surge enmascarada, y colapsa al sistema llevando a una recalibración general que, de una forma u otra, buscará volver a la noción de tiempo circular. Buscará esto precisamente porque hay una tensión que ha llevado a un colapso. En la experiencia personal, dice Constantin, el sujeto fluye a través del otro, de los otros, en la línea temporal de los sucesos, pero por la naturaleza propia de su modo de utilizar los medios, puede quedar fijado en el pasado, dedicar gran parte del tiempo en el recuerdo de otro tiempo. Con independencia del replegón general, Constantin señala que el replegón particular puede repararse y destensarse saliéndose de la fijación: abandonar las redes, borrar los documentos, las imágenes colgadas, quemar las cartas. En definitiva dejar de asistir al recuerdo para invocarlo, de acuerdo con la concepción lineal del tiempo.

Oscuras cavilaciones, las de Constantin en este documento, que recuerdan a ciertas conferencias primerizas de Freud, donde se decía poco, pero lo dicho todavía no ha sido del todo comprendido y se sigue pensando. Buscamos ahora a un equipo de matemáticos que quiera desarrollar esta nueva variable. Yo quisiera quedarme con la evidencia: la armonía es algo que se inventó en algún momento y que antes no existía. En toda lucha, hay elementos articuladores que todavía no se conocen. Todavía hay palabras que no existen y que describen espacios intermedios. Palabras por ejemplo que ubicar entre conceptos como la tristeza y la decepción. Conceptos agregados de otros conceptos que pueden ser claves, por ejemplo, de espacios más dinámicos y en evolución, como el de la lucha feminista. Abandonar los hilos dialécticos del momento que elaboran la masa y los medios, es lo que pide Constantin. Más riesgo en el pensamiento para tramar nuevos significados maestros. Toda idea nueva llega siempre como un otro ajeno y violentador, y es normal que uno se defienda ante ello. Hay que dejar de hacerlo sin caer en condescendencias fantasiosas.

teoría del magnetismo

Teoría del magnetismo en la obra literaria

Read me the bit
again about the thing
that is pure…
Read that bit, the thing
we cannot turn our eyes to,
you begin it.
John Holloway

 

El día de la revelación del significante. Como mínimo, de su capital importancia como factor de base. Ocurrió en un convoy de la L1 del metro de Barcelona, en el volumen 6 de los seminarios de Lacan, El deseo y su interpretación a la altura de la estación Rocafort, conocida en la red por los avistamientos de fantasmas y por ser la sede de las mejores tiendas de esoterismo. Hasta ese momento, para mí la palabra significante sí había significado algo, pero muy poco, figurado más o menos con forma de plúmbea cosa estructural y secundaria. Mi idea era que ejercíamos un control pleno sobre él. Sólo cuando Lacan coge a Freud y lo descifra ordenando todas las intuiciones acerca de la unidad mínima, el núcleo que no es nada y sobre cuyos vacíos se construye la comunicación, y se desarrolla el movimiento metonímico del deseo, entendí el valor y el misterio que puede suponer el significante para la escritura. No me gustaría ser oscurantista, pero tampoco escribir un tutorial lacaniano que, seguro, estaría plagado de errores de comprensión por mi parte, y de tonterías. Por lo que, lo que intentaré aquí, será aplicar en la técnica de la escritura lo que creo que me ha revelado el tema del significante de la forma más libre e intuitiva. Pues tenía unas intuiciones acerca del poder de las metáforas, y acerca del control de la fuerza de una sentencia a partir de dos elementos: el ritmo y la metonimia. Pero no sabía explicármelo más que intuitivamente, y no podía aplicarlo de forma sistemática. Ocurría lo mismo que cuando trato de pensar en Cómo piensan los animales. Por supuesto, puedo imaginar intuitivamente cómo ocurre tal cosa: pero resulta inexpresable porque tal cosa se maneja fuera de la cadena del significante, y todo aquello que es revelador de dicha cosa no puede expresarse sin pérdida en el lenguaje. Sin embargo, si uno entiende las reglas del significante según la perspectiva del psicoanálisis lacaniano, puede adoptar también algunos secretos referidos a la técnica de la escritura, y ofrecer un soporte técnico a aquello que en apariencia era una magia.

Allí donde trabajo, por empezar a tejer un ejemplo, existe un departamento de creatividad que, a pesar del talento de varios de sus integrantes, debe someterse a los dictados de los clientes. Los clientes siempre quieren una copia de algo. No puedes llegar a los clientes y decirles, he inventado esta genial y única forma de publicitarnos, pues huirían espantados. Lo que les gusta, en cambio, es que uno llegue con estadísticas que demuestren el rendimiento pasado de cien anuncios de cierto tipo y que les digas: “nosotros haremos el anuncio 101 de este tipo, estadísticamente funcional”. No se puede sino notificar que hay una mecanización, un automatismo implícito. Aparte de un brutal conservadurismo disfrazado de innovación. Mi experiencia comprueba por otro lado lo siguiente: he visto a los copy trabajar en varias campañas publicitarias y su escribir es forzosamente desconectado, y tal desconexión se entrega al lugar común de forma reiterada en el texto. Pues eso es lo que le gusta al cliente. Si le sugieres a un copy que en un tweet de cierta campaña creativa introduzca una frase ligeramente “rara” (y con rara podría ser algo que para nosotros no sería en absoluto raro, sino sugerente: “Le relajaba escuchar el viento, cuando el viento soplaba a través de los pequeños orificios de la ventana”), el cliente detecta la rareza y suspende automáticamente la publicación del tweet. El cliente quiere: “Cada día al despertar siente una emoción nueva, y nosotros formamos parte de ella”. La principal y nuclear diferencia entre un ejemplo y otro reside en que, bajo el dominio del lugar común, la tensión que otorga el encadenamiento de los significantes en sus unidades mínimas de significado, es laxa, débil, en lo que quiere el cliente. Toda metáfora y toda metonimia en el dominio del lugar común, está muerta. Las conexiones que se trazan son de contiguidad, los efectos metafóricos que se logran tienden a una literalidad que no estimula -siendo el efecto físico principal de una buena metáfora, una estimulación nerviosa del cuerpo, un nacimiento de algo en el corazón-. Se puede decir que la expresión de un lenguaje que encadena elementos muertos es el lenguaje último del Capital, y por supuesto el representante in corpore de la película aquella La invasión de los ultracuerpos. La ley es que si le ofreces al cliente una frase con tensión interna de algún tipo vs una frase cuyas tensiones han sido anuladas, siempre escogerá la frase anulada.

Tensión literaria en El Jarama, de Ferlosio

Como ejemplo de una tensión superior o extrema, contrapuesta a la encadenamiento de lugares comunes, me fijo en El Jarama, de Sánchez Ferlosio. Esencialmente, en el párrafo inicial de la novela, que el propio autor dijo haber reescrito a partir de una nota enciclopédica. Resulta interesante ese fragmento porque se trata de la operación de un escritor para estilizar una nota esencialmente fría y geográfica, una localización:

Describiré brevemente y por su orden estos ríos, empezando por Jarama: sus primeras fuentes se encuentran en el gneis de la vertiente Sur de Somosierra, entre el Cerro de la Cebollera y el de Excomunión. Corre tocando la Provincia de Madrid, por La Hiruela y por los molinos de Montejo de la Sierra y de Prádena del Rincón. Entra luego en Guadalajara, atravesando pizarras silurianas, hasta el Convento que fue de Bonaval. Penetra por grandes estrechuras en la faja caliza del cretáceo —prolongación de la del Pontón de la Oliva, que se dirige por Tamajón a Congostrina hacia Sigüenza. Se une al Lozoya un poco más abajo del Pontón de la Oliva. Tuerce después al Sur y hace la vega de Torrelaguna, dejando Uceda a la izquierda, ochenta metros más alta, donde hay un puente de madera. […]

Aquí tenemos dos cosas: hay una especial atención a la prosodia, y la prosodia no puede ser otra cosa que “el aceitado” de los significantes. Uno intuye que el dominio de la prosodia implica en la práctica una “captura de la atención del lector”. Literalmente, un magnetismo. Porque los sonidos que se encadenan presentan un patrón melódico y siempre que eso se da, se instituye un orden. Como decía Fellini, dicho orden no puede ser perfecto. Si es perfecto: está muerto. Ese orden lo reconocemos siempre que se da, y nunca lo vemos en la locución de un telediario, o en la tertulia de la noche (aunque cualquier persona puede “cuadrar” ritmos, es improbable que eso ocurra de forma sostenida de frase en frase, consecutivamente, tal y como lo trabaja un escritor en el orden del párrafo). Poeta en Nueva York de Lorca desprende, en la lectura, una fuerza tirante, muy parecida a la de un guante de goma que te impulsara hacia un seno materno.

[…] sus primeras fuentes se encuentran en el gneis de la vertiente Sur de Somosierra, entre el Cerro de la Cebollera y el de Excomunión. Corre tocando la Provincia de Madrid, por La Hiruela y por los molinos de Montejo de la Sierra y de Prádena del Rincón.

Es la extraordinaria prosodia la que posibilita esa magia: donde “sus primeras fuentes se encuentran” alitera ligeramente la s para concordar con el fluir del agua, tal y como la “vertiente Sur de Somosierra” ejerce el doble efecto de “encrespamiento” en sonido y contenido.

El segundo elemento, son el orden y los motivos de los significados que desciframos en el significante (al que observamos musicalmente articulado, como mínimo). Aquí sugiero que nos fijemos en la naturaleza de lo que se nombra y en lo que aquéllo evoca. Pues inicialmente, estamos ante una descripción geográfica. Pero, prestemos atención: tras “empezando por Jarama:”, tenemos la siguiente cadena de unidades conceptuales: fuentes primeras, ladera, montaña escarpada, cerro, cebolla, excomunión. Aceleración, elemento táctil, concepto imaginaria de provincia, atravesamiento de una cosa vacía que es La Hiruela, molinos, sierra, pradera, ángulo.

Asistimos pues a un viaje a lo largo de dos oraciones que, además, tiene su cierre notorio en “rincón”. Es indiferente que haya intercambiado cosas como Cebollera por cebolla, pues a mi entender así opera realmente el cerebro en su contacto con estos elementos. El cerro de la cebollera evoca un cerro, pero en un importante espacio del campo de dicho cerro, también una cebollera, por la conexión entre ambos términos, una cebollera que no es otra cosa en mi mente que una agrupación imaginada de cebollas. O sea, que la imagen preverbal es una colina con cebollas, donde la cebollez es perceptible en el ser de la colina, sin que una cosa sea distinguible de la otra, ni propiamente visible, debido a su encadenamiento. La imagen preverbal también se impregna de cierta comicidad, aunque no debemos ubicar a las emociones en el nivel inconsciente. Todo se reduciría a un pulso de color y un volumen, una forma, que al formalizarse en la mente incorpora un sentido ligeramente cómico. En ese proceso, inscribiríamos las palabras.

Sabiendo esto, el escritor juega y ordena. ¿Por qué colocar después, en ese raro salto, la mención al cerro de la Excomunión? No quiero meterme en el delirio de desentrañar todo esto, sólo quiero señalar que, si nos fijamos en la cadena, hay contrastes, hay saltos en ocasiones importantes de un concepto a otro, hay vacíos que se componen entre ellos: los vacíos son el salto. Estos vacíos que son el salto sólo se manifiestan si hay contraste. Y son ellos, a mi entender, los que poseen el poder del magnetismo sobre el receptor. Pasamos de la imagen de unas fuentes primordiales a la imagen acompasada de una montaña que adquiere volumen y altura, para luego descender al asunto de la cebolla y al giro de la excomunión. Punto. El giro de la Excomunión representa un salto superior al resto de saltos, hay un bandazo violento por efecto de la metonimia hacia un tema totalmente excéntrico a lo que se trata, con lo cual adquiere sentido ese punto de cierre en el ritmo, y el acabarse de la frase. Y luego la siguiente frase, que en su inicio marca otra velocidad textualmente (“corre tocando”; podríamos introducirnos en el efecto táctil añadido que se encadena aquí en el campo del correr y lo impregna, generando un dinamismo restregante en nuestra mente), y con esa velocidad nos lleva por otro baile conceptual que exige un ejercicio superior de la mente. El ejercicio consiste, entiendo, en descifrar lo que esa cadena evoca en la relación de los significados, hacer luminoso lo vacío que es precisamente la relación, el empalme. Permitir que el empalme, a pesar de ser la conexión vacía entre dos conceptos, juegue un papel en la tensión. Esa sería la forma adecuada de leer poesía. Leeríamos poesía atendiendo a la relación entre los significados, pero abriéndonos a la dimensión del sonido en el significante y del vacío que lo articula de dos formas: en las pausas y en los saltos de concepto (casi literalmente, en las sacudidas que realizará nuestro cerebro cuando pase de una palabra a otra).

Uno se da cuenta, en todo caso, de lo siguiente: Ferlosio es un gran escritor porque, cuando quiere, demuestra que sabe jugar en los diferentes niveles de sentido de la oración. Domina el significado, y también el significante, y en el dominio de los poderes que otorgan ambos, teje una red, porque no se puede definir de otra forma tal complejidad inicial (señalada por él mismo en entrevistas como voluntaria y buscada), semejante invitación al juego que, desglosada en sus partes y elementos lo primero que revela para nosotros es que existe una mente que ha buscado un orden más allá del nivel del significado. Y que para hacerlo ha tenido que formalizar una cadena esencialmente de sonidos, significantes y empalmes vacíos coherentes entre sí. O de lo contrario sus frases hubieran resultado muertas. Y que para lograrlo ha tenido que crear un efecto propiamente cuántico: el de acompasar el efecto sinestésico del sonido con el efecto formal del significado en una capa que es al mismo tiempo dos capas simultáneas, e infinitas capas en realidad: porque la clave, opino, es que no existen las partes de ningún todo. (A mi entender, una y otra vez, en los distintos campos del saber, acabamos en la misma lógica del dominio de la paradoja, donde el uno es a su vez dos, la unidad ya es en sí misma multiplicidad. Es como si se nos dijera: esto es así y no hay que darle más vueltas a pesar de la percepción y la lógica del lenguaje: uno de los problemas más discutidos en la historia de la filosofía es sencillamente falso, y en la demostración reside la clave).

Anne Carson, poéticas del deseo

Dice Anne Carson que una paradoja es un tipo de pensamiento que intenta alcanzar, pero nunca lo consigue, el final de su pensamiento. Así lo imagino: existe un flujo, al que  podemos llamar tiempo, por el que discurre íntegramente todo aquello que conocemos como realidad (sin entrar en disquisiciones). Luego, existe la idea genial de la consciencia, de una mente que puede reconocerse a sí misma y observar que hay un Otro. Esta consciencia puede articular elementos determinados del flujo (en este caso, palabras, frases que articulan un texto) y formalizar, en el flujo, la idea de un remolino. Un remolino tiene un punto ciego: su sumidero. El punto ciego de las creaciones de la consciencia es el deseo. Todo esto, claro, son fabulaciones.  El ensayo de Anne Carson, poéticas del deseo, las suscitó. Ella nos habla allí de los poetas griegos. Se observa que, a medida que ascendemos hacia arriba en la historia, en lo así llamado arcaico, encontramos que aparece una matemática, una voluntad, una intención directa de los poetas en lo referente a la armonía y la música del significante.

Cuanto cualquier criatura se dispone a intentar conseguir lo que desea, su movimiento comienza con la imaginación, que él [Aristóteles] llama phantasia. Sin semejante acto, ni los animales ni los hombres se animarían a proyectarse desde su condición presente hasta más allá de lo que ya conocen. La phantasia trastorna la mente hasta el movimiento mediante su poder de representación; en otras palabras: la imaginación prepara el deseo al representar el objeto deseado como deseable para la mente del deseador. La phantasia le cuenta una historia a la mente. La historia debe dejar una cosa clara, a saber: la diferencia entre lo que está presente y lo que no lo está, la diferencia entre el deseador y lo deseado.

La phantasia trastorna la mente hasta el movimiento mediante su poder de representación. Cada vez que vuelvo a esta frase pienso que no podré nunca pensarla lo suficiente, porque no tengo las herramientas para hacerlo. Pero pienso: tomemos Hamlet. Habrá un motivo, digo yo, por el cual esa obra es atemporal, y todo aquel que le presta atención consigue captar por lo menos parte de su extraordinario misterio. Tenemos una obra en verso articulada con la -recientemente descubierta- escritura en inglés de Shakespeare. Según mi percepción, la frase en Shakespeare es un sucederse de contrapuntos sonoros. Hay una atención especial en articular la consonantes con el fin de imprimir una fuerza y una modulación, con concentraciones de dureza y suavidades. Como en el caso de Joyce, cualquier frase tomada al azar, y examinada con detenimiento, revela este hecho:

Affection! thy intention stabs the centre:
Thou dost make possible things not so held,
Communicatest with dreams;–how can this be?–
With what’s unreal thou coactive art,
And fellow’st nothing.

Al margen de que los versos expresan la idea: el sonido. Retomado Hamlet, tenemos a un personaje incapaz de acometer la venganza por el asesinato de su padre. En las diversas ocasiones que tiene para matar a su tío, articula toda clase de subterfugios del pensamiento para evitar actuar. Se borra. Ese ser borrado transita por la obra y se articula con otros personajes que, a su vez, son representaciones del deseo: la madre entregada eróticamente al tío, Ofelia, Polonio, Laertes, etc. Lacan cuenta en su seminario 6 cómo Hamlet, la obra, representa todos los polos del deseo de lo humano, y los articula, y los pone ante nuestros ojos gravitando en torno a un punto ciego: Hamlet. Este hecho, junto con el dominio exacto y superior de la prosodia y el verso, hacen de Shakespeare un escritor que sin duda conoce los secretos de la escritura que aquí queremos desentrañar y sólo intuimos. En el significante: cómo dar el salto para comprender qué atractores, qué potencias, pueden conseguirse en la articulación del sonido, y para qué. Es decir, qué fuerza hace qué, y cómo usarla cada vez y en la articulación, la relación que es dinamismo por su sentido de salto, vacío por el que se pasa hacia otra cosa. En la trama, no puede existir un relativismo de la misma, un… cualquier cosa vale. En la trama debe articularse un sumidero, incluso varios operando entre sí, pero nos quedaremos según la idea loca de que toda trama es un remolino, y que el remolino es la operación de la consciencia sobre el mundo, y con la idea según la cual la consciencia puede enraizarse y articularse y formar un remolino verdaderamente grande cada vez que se articula en el significante, si sabe hacerlo, si conoce el secreto del ritmo de las palabras, el doble secreto de la correlación del ritmo y el significado, y el secreto final de la composición fantasiosa, pero creíble, de un sujeto en la obra, o varios, y de su objeto de deseo: el punto ciego, motor indispensable sin el cual no hay obra, ni, creo yo, arte, si es que queremos que esta palabra, arte, empiece a significar algo concreto.

acerca lacan agujero

Acerca de lo que hace agujero

Hay caminos que son cul de sac. Espacios a los que no se llega a nada y que, sin embargo, tienen poder de atracción. En tales espacios, sumido en una rumiante circularidad, he pasado meses. Ante las llamadas de padre: no había respuesta. Ni ante las llamadas de madre ni de nadie. No se puede hablar tampoco de un regreso cuando uno es melancólico. No hay a dónde regresar y el objeto perdido es ya irrecuperable. Leo en un ensayo sobre Lacan y Klein acerca de la necesaria falla que se produce entre una pérdida y su simbolización en el duelo. Lo perdido no podrá contenerse en su plenitud, y en ese horlieu de dos superposiciones es donde se da el espacio de la psicosis. El punto muerto de acceso de lo Real. Para que nos entendamos: el sentimiento es el de la animalidad en medio de la razón más severa. Una intrusión, un derrame por el ser de uno mismo de un vacío y de una fragmentación. Leí meses atrás en Zizek un comentario acerca de los efectos de la visión de cuerpos decapitados en el consumo de pornografía, extensible a cualquier encuadre o plano en pantalla, de cualquier tema, en cualquier medio. Hace unos días, una nota al margen de un tal Rabinovich, que vuelve de nuevo a Lacan: “…esas imágenes llamadas parciales, las únicas que merecen ser referidas a un arcaísmo primero, que reunimos bajo el título de imágenes del cuerpo despedazado y que se confirman por el aserto, en la fenomenología de la experiencia kleiniana, de los fantasmas de la fase llamada paranoide”. Ocho horas al día de trabajo ante una pantalla entregado a los algoritmos me permiten confirmar las sospechas de la brutal intromisión que se está produciendo. La intromisión de lo Real en su forma hueca o llena de su vaciedad, por decirlo así, pues es algo que sólo se percibe fuera del lenguaje, como un borde, o un turbio volumen. Es decir: que si se piensa un poco, se encuentran los indicios claros de lo que nos está volviendo locos e inhumanos seres mecanizados por la pulsión. Digo nosotros por no sonar hotelero, pero hablo a título personal de mi propia extinción.

A tenor de la mecánica, una mención a una lectura que me ha quebrado la cabeza. Y acerca de la que quisiera pensar un poco: El Cosmos Arquetipal, de Keiron Le Grice. La publica Atalanta, una de mis editoriales fetiche über alles. Este hombre es experto en astrología, y discípulo de Richard Tarnas, pensador que me decepcionó sumamente en Cosmos y Psique.

La astrología. En los últimos años le he dedicado períodos de mi vida que siempre han empezado con fulgor y siempre han acabado en triste desolación. Leía a Le Grice y pensaba Pero a ver, vamos a ver, es que ya no puedo más de los pensadores que se deleitan en la mención de lo holístico; me cago en los entregados a las sinuosidades de lo cuántico: sólo saben ofrecer una descripción conceptual de lo holístico y lo cuántico -y todas esas subespecies- que no es más que un burdo mecanicismo ilustrado y sofisticado en su concepción, desarrollo y prospecciones de futuro. Una trampa y una sombra del concepto. Pienso que el pensamiento por la vía del lenguaje articulado es inicialmente contradictorio e insuficiente. Y de aquello de lo que no se puede hablar, se puede expresar de otra forma que no sea hablando (esta es una forma posible de acabar con el problema, como a veces lo es toda destrucción).

Según Le Grice multitud de teorías confluyen en la articulación conceptual de los arquetipos universales. De alguna forma, hay un patron, un orden. Y necesariamente las posiciones de los planetas en una centenaria lectura estadística cotejada con experiencias humanas constelan el mismo paisaje arquetipal que encontramos, por ejemplo, en la mitología. Supremas conexiones que, opino, son irrefutables, y que conforman la primera y psicodélica parte del libro. Delicioso. Pero luego, Le Grice elude dar respuestas a preguntas imprescindibles, y se esconde en la cháchara histórica y la circularidad en torno a un mismo concepto ya esbozado y machaconamente repetico. Preguntas no formuladas: 1)Hay que aclarar el papel de los cuerpos transneptunianos, así como de la enorme masa física que suponen los cuerpos de la nube de Oort. 2) Hay que aclarar cómo Plutón tiene una importancia capital en la carta existiendo cuerpos de tamaño superior en sus inmediaciones. No son preguntas estúpidas, opino. Si tomamos ambas, que Le Grice no se formula porque no se da cuenta, entiendo, del alcance de lo que está exponiendo y porque desprecia ciertas todo acercamiento materialista (grave error de fanático), podemos descubrir algo. La prueba física que desmiente una correlación entre la materia de los cuerpos celestes y el significado de los cuerpos celestes, muestra un camino para la investigación más que un cierre y un obstáculo como sugieren con voz gorilesca algunos científicos, la otra parte de la disputa. La Astrología o el I Ching pueden ser pensados como acercamientos parciales a un principio de semejanza. Sus esquemas conceptuales en verdad son inválidos, o a lo sumo toscos. Hay alguna forma en la que todo está en todo, y como es cierto que todo está en todo, necesariamente el principio primero que todavía pueda formularse como una sustancia, será la paradoja y no otra cosa (la paradoja será la última cosa, y la primera). Pienso que a su vez la paradoja no tiene resolución, pero sí existe una cualidad que nos permitiría un acceso a su núcleo, y su exploración: la paradoja sólo puede articularse desplegada en el espacio psicótico. En lo que es un agujero o allí donde nada de lo encontrado es comunicable es donde reside su núcleo, para nosotros un borde infranqueable, cuántico en el sentido de que su significado es multidimensional, y por eso impensable sin adopotar una posición. Eso explicaría para mí lo maleables que son los arquetipos, su cualidad vaporosa que tanto han utilizado patéticas voces científicas para desmentir la realidad de sus propios cerebros y experiencias. Los arquetipos deberían de ser algo así como la mejor expresión posible, en el lenguaje, de un contínuum que es vacío en el centro de la paradoja. El vehículo de esta investigación: la animalidad y otros modos de representación que ahora mismo sólo se conocen superficial (el poder del sonido de unos tambores). El abandono de las palabras y parte de la matemática. Ahora bien: ¿cómo dominar la animalidad sin ceder a la locura? Lo que yo me imagino es un futuro en el que los científicos se sumergen con escafandras en experiencias lisérgicas  para determinar la inarticulación de lo inarticulable y, esta vez, fijarlo en algo que todavía no conocemos y que no es el lenguaje.

En fin, ya veis que deliro y que no estoy capacitado para el correcto comentario de nada, por lo que todo puede ser tomado como literatura. Pero me ha parecido acertado a estas horas de la noche versar algunas ideas tras meses en busca de otros medios de expresión, lejos de la escritura. Al final, uno siempre vuelve a la escritura, y supongo que sucesivamente volveré a esta web y la abandonaré, y volveré y la abandonaré en el movimiento metonímico del deseo que, al menos por mi parte, tiene su reino muchas veces en el silencio y el vacío. Los motivos del regreso, variados. Primero: esotérico. En una reciente entrevista Amélie Nothomb, escritora a la que aprecio, dijo algo que me llamó la atención y que pasó desapercibido en el contexto de otra pregunta. Dijo que ella debía ir con cuidado con lo que escribía porque “resulta”, dijo, “que todo lo que escribimos ocurre. Y eso puede ser peligroso”. Cuando dijo eso a mí me resonó algo. Pensé, en alguna medida lo que dice es cierto y lo sé porque hace catorce años que como un paralítico escribo. Algo que lo probaría, pero sólo de forma poética: el asunto de los aztecas. El mundo de los Aztecas. Un mundo rígido y estructurado, con un sentido de la individual por completo diluido, un tiempo cíclico que se renueva cada 52 años y que no tiene un sentido acumulativo histórico, por lo que es muy sencillo hubicar un hecho en un día de la semana y mes de un año, pero no resulta sencillo ubicarlo en ningún ciclo preciso. El mundo de los Aztecas, donde sus mitos regían, auguraban y escribían una y otra vez la guía para el cumplimiento de cada ciclo. Cuando llegaron los españoles, ocurrió para los Aztecas, dentro de su mundo y su lógica, lo absolutamente inesperado. Pues en ningún mito ni historia ni pintura (recordemos que la escritura es pictórica) estaban representados los españoles, ni sus armas, ni sus caballos. Y esto es lo que hacen de forma aislada pero unificada los aztecas. Como arma posible de superación del trauma de lo que ha ocurrido y no era posible que ocurriera (la muerte de alguien), se reescriben los mitos. Dice Todorov: “La llegada de los españoles siempre va precedida de presagios, su victoria siempre se anuncia como segura. (…) Todo lleva a creer que los presagios fueron inventados después de los hechos; pero, ¿por qué?”. La escritura es para los Aztecas un posible vehículo de salvación. Los nuevos símbolos han dicho que es inevitable que los españoles lleguen y nos conquisten. Lo hemos escrito y por lo menos en lo imaginario ahora podemos aceptarlo, y podremos vivir el duelo, y entonces salvarnos.

La sección experimental de este blog pretende ejecutar investigaciones libres en torno a los aspectos esotéricos de los procesos que llevamos a cabo. No me circunscribo a ninguna escuela filosófica, ni a ninguna ideología aparte de la ideología absurda. Ustedes dirán, Pues muy bien. Y yo también diré, Pues muy bien. Sólo añadiré que agradeceré comentarios que ayuden a evolucionar las ideas que se esbozan aquí. Pues aunque la hipótesis es “la escritura tiene un poder que actualmente puede ser entendido como mágico”, de nada serviría descubrirlo a solas.

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Yashin – Ter Stegen: el arte de la anticipación

Significa lo mismo que la palabra griega prólhyiv, que empleaba Epicuro para expresar conocimiento o noción general que nos facilita concebir previamente objetos que aún no hemos percibido mediante los sentidos. Kant denominaba anticipaciones de la percepción los juicios a priori que formulamos de objetos empíricos, antes de haberlos percibido
Montaner y Simón, anticipación

 

Uno de los oficios más difíciles que he desempeñado ha sido el de portero de fútbol. Exigencia extrema en tres o cuatro momentos puntuales; el resto del tiempo, espera a la intemperie, colocación por medio de gritos de las piezas que son para ti la defensa. Gran parte del trabajo del portero consiste en ordenar y dirigir esa defensa. Sólo cuando se abre una brecha en aquello que él mismo ha dispuesto, debe prepararse para actuar. Entre que se prepara para actuar y actúa, suelen pasar como mucho tres segundos. Por lo general, menos (en un córner). El acontecimiento es instantáneo una vez se rompe la brecha.

Siete años continuados de partidos me otorgan cierta experiencia por acumulación -que no por grandeza, talento o epicidad en el estilo-. En el segundo año en el equipo del que formo parte, ascendimos de categoría. En la pausa veraniega que siguió al ascenso, el capitán quiso tener una conversación conmigo. Vino a decirme: “Eres la pieza más débil y hemos subido de categoría. Debes mejorar o serás relegado”. El anuncio me impactó. No le faltaba razón: ya nos habíamos enfrentado a algún equipo superior y mi rendimiento  había sido pésimo (goleada encajada). De modo que, febrilmente, me empleé a fondo para intentar mejorar. Pero, ¿cómo? Los reflejos, de acuerdo con mi edad, ya no iban a mejorar, ni mi agilidad, ni mi poder muscular. Todos los componentes biológicos de mi ser ya estaban en declive entonces, así que, ¿cómo mejorar? La solución la encontré en los grandes porteros de la historia del fútbol, quienes me descubrieron el arte de la anticipación.

Fíjense en este fotograma de Lev Yashin, el hombre araña -reconocido como el mejor portero de la historia del fútbol:

lev yashin

Tenemos a un delantero más allá del punto de penalti que está a punto de chutar a bocajarro. Si lo apostáramos todo sólo a las cualidades de tipo “lugar común”, básicamente los reflejos, sería materialmente imposible parar el chute a menos que el delantero apuntara fatalmente -para él- a nuestro cuerpo. La única posibilidad de parar aquí el balón es la anticipación. Como muchos otros porteros de alto nivel, Yashin estudiaba a sus rivales. Sabía cómo jugaban, qué tipo de chutes hacían, cuál era su respuesta psicológica en los diferentes momentos del partido. De acuerdo con multitud de datos externos a la situación concreta (la del fotograma), se constituye el poder de anticipación.

Si nos fijamos en la imagen, el delantero ya tiene la pierna armada para chutar. Pero antes incluso de iniciar el movimiento de descenso que aclararía todavía más la dirección de la bola, Yashin ya ha tomado una decisión. Lo comprobamos por el apoyo en los pies y la ligera inclinación hacia la derecha. Sabe que el chute irá por la derecha. Ahora, si nos fijamos en la imagen, el delantero está en este preciso momento en disposición de chutar hacia cualquiera de ambos lados. De tener la suficiente capacidad de anticipación, debería de notar esa inclinación en el portero y saber engañarlo. El combate en el instante es puramente mental. En ese instante, una vez rota la brecha (vemos cómo el defensa, detrás, ya se ha dado por vencido), en cuestión de uno o dos segundos se agregan entre delantero y portero sendas cadenas de inferencias que conforman dos acciones.

Aquí la resolución, menos de medio segundo después:

yashin portero de futbol

En el fotograma, la suerte ya está echada: el delantero ha tomado una decisión y ha chutado. Lo que vemos es la resolución del combate de anticipaciones: el delantero no ha sabido ver la inclinación del portero, el portero sí ha sabido ver la decisión última del delantero. Yashin, simplemente, sigue el movimiento iniciado en el fotograma anterior y todo su cuerpo está en posición óptima para parar el balón: lo desviará a córner. El delantero ya ha dejado ir el balón: sólo puede contemplar el triste resultado.

Uno ve con claridad cómo aquí los reflejos no han jugado un papel decisivo, sino el conocimiento del otro. El conocimiento del otro le permite a Yashin arriesgarse y empezar a tirarse incluso cuando el delantero podría, perfectamente, cambiar el sentido del tiro. De esto deduje que el oficio de portero, e incluso cualquier desempeño en cualquier posición del campo, podía mejorarse tan sólo con el estudio, sin tocar o ampliar las horas de gimnasio, el entrenamiento de reflejos o de salto -cuestiones físicas.

Sin embargo, si nos fijamos en el fútbol moderno, encontramos cambios sustanciales, pero sólo en el plano de la apariencia. He repasado muchos vídeos de las mejores paradas de los porteros del momento (Ter Stegen, De Gea, Buffon, Oblak, etc), y en ninguno de ellos he conseguido captar un efecto de anticipación tan claro como en el caso de Yashin. Y no es que no se dé. Debemos tener en cuenta aquí que el fútbol moderno es mucho más rápido, así como los delanteros de la élite más hábiles. Lo que vemos en vídeo es una ofuscación sólo aparente de la anticipación a favor de los reflejos.

En todos los vídeos de Ter Stegen, portero al que sigo, adivinamos el estilo de Yashin, pero no su increíble efecto anticipatorio. Más bien vemos un prodigio en cuanto a los reflejos: es una cualidad de Ter Stegen el realizar grandes paradas a pie cambiado -es decir, por un rebote o por haber tomado una decisión equivocada. En este uno contra uno a media distancia, muy parecido al de Yashin, vemos en acción los reflejos del portero alemán:

ter stegen portero

El delantero del Athletic de Bilbao ya ha chutado y el portero todavía debe realizar el apoyo para impulsarse y tirarse al suelo. Lo hace en menos de un segundo, pero toda la decisión parece tomarla una vez el balón ya ha sido chutado. El movimiento es mucho más rápido, y no tiene la cualidad etérea que arroja el celuloide y el fútbol más lento del pasado. Es tan rápido que, posiblemente, la diferencia entre decisión y acción no sea ya discernible

ter stegen

Aquí vemos cómo, debido a que el deporte ha cambiado, resulta difícil establecer comparaciones. Doy por hecho que la anticipación sigue siendo una cualidad primordial en el fútbol moderno si regreso y examino mi propia experiencia. Los mejores rivales a los que me he enfrentado han llegado a jugar en la segunda división. También me he enfrentado a delanteros tremendamente torpes. La diferencia principal entre los mejores y el resto es manifiesta: contra un delantero top el juego es eminentemente psicológico. Un delantero solvente ejerce el arte del engaño tanto como el portero trata de descifrarlo. Uno sabe que está ante un delantero solvente cuando no basta con esperar a que chute para tomar una decisión. En las imágenes de Ter Stegen vemos al portero respondiendo con los reflejos, pero necesariamente ha tenido que tomar una decisión antes de moverse. Hay un conocimiento previo porque, de entrada, es de oficio el estudio del rival en el fútbol moderno (innovación introducida por Yashin, gran estudioso de rivales en su época). Mis dos o tres némesis en el terreno de juego transmiten la lección: cuando arman la pierna para chutar uno debe ya estar en el movimiento (o en el conato) de parada. De lo contrario, no es materialmente posible parar el balón.

Otra cosa que he observado: los días en que hay cierta tristeza, la anticipación se debilita. Pues la anticipación requiere de una supresión de parte del pensamiento para ejecutarse en su esplendor: en el momento del acontecimiento debe haber el máximo espacio de proceso disponible. La tristeza no ayuda a mantener la mente en blanco. La tristeza ralentiza y detiene.

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El falso dios del amor poligonal

En la rama experimental: observaciones anecdóticas que no puedo clasificar en ningún nicho y que, sin embargo, presentan una coherencia interna, según creo. Sobre todo, estudio de instantes en el contexto de un proceso.

Acabo de ver un anuncio antiguo de Tomb Raider. Estábamos tumbados en el sofá de cualquier manera y la aparición de Lara Croft en un programa de noche ha exaltado mi recuerdo. De todos los títulos de la saga, tan sólo jugué al primero y al segundo. Tenía trece años; estábamos fascinados por las primeras tarjetas aceleradoras 3dfx (aquí dediqué un artículo sobre el tema). Aparecían los primeros entornos 3D que, gracias al antialiasing y otras innovaciones, parecían mucho más realistas. Éramos chicos hormonados que estaban descubriendo los primeros desnudos, demasiado tímidos todavía: también nos fascinaba la belleza poligonal de Lara Croft. Me recuerdo, en medio de una partida, deteniendo al avatar y rotando la cámara para quedar obnubilado ante el perfil de Lara. Eso le ocurría a más gente.

Sin embargo, vuelvo a revisitar dicho perfil diecinueve años después, me coloco en el mismo punto de vista, y encuentro esto, que me resulta ajeno:

tomb raider

¿Cómo vi la absoluta belleza en ese rostro con peluquín? ¿En esas dos pirámides pectorales?  ¿Cómo gocé por una aproximación mimética semejante? ¿Qué condiciones se estaban dando, y ya no se dan, para que imperara el deseo?

He consultado con mi recuerdo y con algunos amigos, y esto es lo que hay: Cuando salió Tomb Raider II quedamos fascinados por esa Lara y empezó a disgustarnos la primera a la que habíamos amado / deseado tontamente. Así, sucesivamente, con Tomb Raider 3, la evolución poligonal hacia la curvatura provocó que desecháramos por fraudulento el deseo que habíamos sentido por Lara 2, y que todavía cayera en mayor profundidad del sinsentido, la oscura y primordial belleza, ya no comprendida, de Lara 1. Debemos observar que, en los primeros títulos, Lara es caracterizada como una mujer explosiva y sensual, motivo que cambió radicalmente hace pocos años con la renovación de la saga (la heroína pasó a ser menos voluptuosa, más humana y más profunda -entre comillas, hablo sin mucho entusiasmo de tal transformación-).

Lo que quiero comprender es por qué con cada nuevo lanzamiento, nuestra percepción estética de un mismo objeto se actualizaba, desechando ipso facto la imagen mental instaurada hasta la fecha. La pregunta es: ¿La imagen que vemos aquí arriba volverá a ser deseada otra vez como lo fue entonces? ¿O bien es en cambio un objeto estético detenido en el tiempo y ya inaccesible para nosotros? Habrá que entender, pues, que hay cosas que se cierran definitivamente en la enajenación, que se escinden y se pierden. Cosas que en un momento dado configuraron un centro y ahora son un horlieu quizá definitivo.

Si uno sigue la cadena lógica, puede alcanzar pensamientos mucho más tétricos, como la idea de que estamos ante alguna clase de engaño, magia satánica: todo lo que hoy nos parece asombroso mañana nos parecerá imperfecto y deficiente. Por lo menos en el ámbito evolutivo de lo poligonal ocurrió así. Será que ocurre en verdad en todas las dimensiones de lo estético, y que no lo habíamos visto antes porque nunca antes una tecnología humana se constituyó, creció, se perfeccionó y acabó por mimetizarse en tan poco tiempo como lo ha hecho el renderizado en 3D. En efecto, ahora estamos incluso más allá de la era poligonal. En esta nueva fase donde las evoluciones no son palpables a simple vista, imperan otras reglas.

Acabamos abocados a una pregunta que sólo podría ser vagamente contestada por agregados de respuesta endebles, de momento: ¿Qué es y por qué existe el dinamismo?