La afasia, o “Fire, walk with me”
Abril 2020
querer creer entrever –
lejos allá allá abajo apenas qué –
locura de querer creer entrever en ello qué –
qué –
cómo decir –
Samuel Beckett
El tiempo de confinamiento hace difíciles las tramas. Si trato de poner por escrito qué está ocurriendo en este periodo, resulta difícil articular algo que tenga sentido. No sólo no encuentro las palabras para definir las emociones que me ligan a las personas, a cada una de ellas. Tampoco veo que los hechos de las relaciones, ahora que los vivimos en esencia integrados en la virtualidad, tengan una consistencia dramática que los haga carne de posible literatura. Hay fragmentación y no-estructura en lo que se puede historiar. El motivo, opino: La forma está cambiando. La forma de las formas, por decirlo así. La forma central. Tanto yo, como mis interlocutores, parecemos en esencia pollos sin cabeza. Han surgido personas del pasado con las que he mantenido intensas conversaciones por encima de nuestros conflictos, y con un grupo selecto -cuya característica es simple: personas a las que veré de inmediato cuando esto termine- he establecido una relación diaria mucho más estrecha que antes. En algunos skypes, de pronto, era como si estuviera 10, 7, 14 años atrás en el núcleo central de algo que parecía haber ya superado y enterrado. Nada está superado y enterrado. Está claro para mí que el confinamiento es tiempo de resurrecciones. Donde se consolida la intuición de que todo ocurre simultáneamente. Que sean fantasmales o no, eso solo lo puede determinar el final de la distancia. Y el tiempo mismo que, como venimos tontamente indicando aquí y allá, no existe.
Hoy quisiera aprovechar este detenimiento para hablar de un misterioso fenómenos psicológico: La afasia. Un trastorno del lenguaje relacionado con la imposibilidad de decir. Tanto infantil como degenerativa (dos caras de la misma moneda en procesos inversos, según Roman Jakobson, a quien seguiremos en su artículo Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de transtornos afásicos). Porque encontraremos allí, en lo que parece un defecto o una enfermedad, restos palpables del holopensamiento que, especulativamente, he esbozado teóricamente a lo largo del diario (dos entradas principales: Geometría del amor y Astrología).
Para hablar, al mismo tiempo, de la creatividad. Esa palabra manoseada y violada, que actualmente se utiliza en casi cada conversación para no significar finalmente, nada. Como observo constantemente en el mundo del márketing para el que mi trabajo técnico-semántico-sacerdotal se requiere. Creatividad no es subirse fotos to wapas de lo que estás comiendo o de ti mismo. Creatividad es en sí mismo un proceso oscuro de transformación que requiere del acto de la regresión para adquirir su sentido, de una suspensión del tiempo, de una entrega a un lenguaje por supresión del resto de lenguajes durante un momento, en el que nuestro yo se diluye para, al volver a reconstituirse, ser nuevo. La afasia tiene algo que ver con esas fuentes primordiales que, opino, alcanza el verdadero trabajo creativo (y no el arte del mercanchifleo, que también practico, por cierto, y con placer judío). Vamos a ver cómo.
¿Qué es la afasia?
La afasia es un trastorno del lenguaje hablado. Relacionado con la descomposición del mismo en el sujeto, o bien con la dificultad para adquirirlo en la infancia, o bien con momentos transitorios. Lo cual lleva a un problema más veces observado en este diario esotérico: en la investigación de la afasia están implicadas disciplinas que todavía no tienen la estrecha relación que necesitan. En este caso, lingüística, psicología y neurología. No hay una clara integración entre la primera y las dos siguientes. Nos cuesta pensar que el espectro de las correlaciones también puede ser metafórico y transversal y eso dificulta pensar las relaciones raras, en apariencia semánticamente lejanas, o fuera del contexto del edificio taxonómico-lógico, hecho de surcos definidos, de la razón.
Tanto psicólogos como lingüistas coinciden en muchos puntos al abordar el tema de la afasia: se produce una desintegración de la trama sonora, un empobrecimiento del sistema fónico. El proceso sigue un orden temporal regular en los casos degenerativos. Y estos casos degenerativos son inversos a los observados en la infancia. "La regresión afásica ha resultado ser un espejo de la adquisición de los sonidos del habla por parte del niño, mostrando el desarrollo de éste a la inversa. Más aún: la comparación del lenguaje infantil y la afasia nos permite establecer ciertas leyes de implicación". Estas leyes de implicación, dice Jakobson, van más allá del sistema fónico y tienen que ver con el sistema gramatical. Y esto es lo que nos interesa aquí para nuestra alquimia.
El carácter doble del lenguaje
Hablar es seleccionar y combinar. ¿Qué seleccionamos? entidades lingüisticas que para nosotros significan algo. ¿Cómo las combinamos? En unidades con niveles de complejidad más elevados: letra-palabra-frase-discurso.
El lenguaje implica restricciones. Como señala Lacan, tenemos que acceder a él y encontrar las piezas que correspondan con lo que queremos decir y, a su vez, que nuestro interlocutor vaya a entender (no vamos a ir a las piezas que conforman el inglés para hablar con nuestro padre catalán, a menos que queramos confundirlo, como suele ser mi caso). De esta manera, idealmente, para que la comunicación entre dos personas sea perfecta, ambas personas deberían tener el mismo imaginario formal y la misma exacta asignación de contenidos cada vez que acudieran al lenguaje. Cosa que es sencillamente imposible. Excepto en el ámbito del arquetipo, que es difuso.
El código limita las posibilidades de combinar los fonemas. Lo que flota libre y absoluto debe circunscribirse en palabras, y decirse. La energía desligada debe ligarse. Obsérvese que siempre que decimos energía, no decimos algo mesurable, sino el conjunto de lo que no está simbolizado y sin embargo es dinámico en el flujo unitario del holomovimiento. Más sencillo: el lenguaje no es un objeto interno que compartimos, sino que es externo, aunque su estructura gramatical nos sea internamente familiar. (No veo contradicción).
Entonces, dos operaciones esenciales que son dos caras de una misma operación (aquí un detalle más técnico en el que no es necesario que te detengas para la total comprensión del artículo):
- 1Combinación: Todo signo está formado de otros signos constitutivos y/o aparece unicamente en combinación con otros signos. Esto significa que toda unidad lingüística sirve a la vez como contexto para unidades más simples y/o encuentra su propio contexto en una unidad lingüistica más compleja.
- 2Selección: La opción de elección entre dos posibilidades implica que se puede sustituir una de ellas por la otra, equivalente a la primera bajo un aspecto y diferente de ella bajo otro.
La opinión de que el lenguaje tiene un carácter lineal debe ser puesta en duda. Es un prejuicio insostenible. Lo cual implica que el mismo lenguaje científico no es lema de verdad, como pretende en todos los ámbitos de nuestra realidad.
Me interesa observar qué ocurre cuando se da la afasia y, sin embargo, el sujeto muestra altas capacidades expresivas fuera del lenguaje gramatical. Quiero investigar el triple caso de precoces artistas que, han tenido o tienen una particular relación con el lenguaje hasta donde sé. Para demostrar que en algunos tipos de experiencia afásica existe una puerta de percepción exclusiva que puede ser aprovechada, y que de acuerdo con esto no tiene sentido exactamente decir que es una patología.
Es más bien un poder. Como veremos más adelante.
Dos tipos de afasia
Primero, la parte clave del artículo, en la que me basaré en las observaciones clínicas de Jakobson a la hora de clasificar las afasias. Hay que distinguir dos tipos básicos de afasia. Voy a resumir mucho una lectura ciertamente sesuda, y a bajarla al nivel divulgativo (para completar este punto, sugiero leer el artículo, pero no es esencial: buscamos solo una idea sugestiva):
- Tipo 1: la deficiencia reside en la seleccion y sustitución: El contexto constituye un factor indispensable y decisivo. Cuando se les muestran retazos de palabras o frases, tales pacientes las completan rápidamente. En esta afasia uno no puede acceder bien a las palabras. Son las palabras mismas, el nombrar, lo que queda dañado. Obsérvese que es el contexto lo que determina la palabra. Tales pacientes no consiguen pasar, como diría Peirce, de un índice o un icono al símbolo verbal correspondiente.
- Si la deficiencia reside en la combinación y la contextura: Lo que se pierde aquí, si nos fijamos en el hecho homogéneo de que también se pierden palabras, es la gramática (es decir, aquí la pérdida de palabras es colateral a otro tipo de pérdida). Se pierden las reglas sintácticas que disponen las palabras en unidades superiores. Cambia la facultad de formar proposiciones y, aunque cambie la expresión y las palabras, no son las palabras propiamente las que se pierden, ni la capacidad de nombrar (como en el caso anterior).
Me interesa este segundo tipo. Donde las primeras en desaparecer son las palabras dotadas de funciones puramente gramaticales (conjunciones, preposiciones, pronombres..., precisamente las que mejor aguantan en el otro tipo de afasia, cuya dificultad está en el nombrar, repito). Me interesa este segundo tipo porque, hipotizo, permite, en el ámbito artístico, cuando se da, acceder a formas de representación coherentes y únicas. Formas en extremo valiosas que yo identifico como representativas de lo que es crear, o hacer arte, debido a su potencia arquetipal. Formas que el sujeto puede sostener más tarde, fuera de la afasia, por haberlas experimentado conscientemente.
Lo vemos con algunos ejemplos artísticos tras un "bloque publicitario" que posiblemente os interese, si queréis completar la información gratuita que ofrecen los artículos del diario esotérico. (y si queréis apoyarme en la creación, vaya, a cambio de contenidos exclusivos).
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Tres artistas con habilidades pre-lenguaje
Para ser riguroso, he querido hacer una ligera investigación aquí. He pensado que, además de vincular a personajes que todo lector pueda reconocer, merecía la pena añadir a la semblanza a alguien a quien tuviera directo acceso y pudiera decirme, con sus palabras, qué opina de su propia condición.
Quiero vincular al cineasta David Lynch, con el pintor Joan Miró, y con el fotógrafo Lluis Tudela, con quien conviví durante seis meses en el pasado, y con quien comparto algunas y muy raras afinidades (tan raras que no acabamos de saber manejarlas para establecer una relación más allá de lo esporádico). Estos tres artistas tienen una afinidad central que se puede simplificar en: dominan aspectos no lingüisticos en su obra.
Dos vivieron más tiempo que el resto de los mortales en el reino perceptivo donde no existe todavía el lenguaje. El otro, Lluis, tuvo acceso al reino afásico a través de la experiencia de estados alterados de consciencia, estados que conversé ampliamente con él para redactar un texto sobre la sinestesia para su extraordinario primer libro de fotografía.
(Para más información sobre este libro, esta es su página web).
Un reino, el afásico, que, quiero defender aquí, no es patológico en todos los casos, y en cuyas funciones hay puertas de acceso. Especialmente en la infancia, opino, ni tampoco en las experiencias transitorias de estados alterados de la consciencia (aunque muchas veces, lógicamente, deban ser reconducidos para vida normal del sujeto). Sólo es patológico a efectos de la productividad, el mundo moderno, y el capital.
Lluis Tudela: fotografía
Quiero empezar por Lluis. Primero, observemos algunas de sus fotografías (su Instagram es extraordinario). Cómo en ellas los motivos son comunes, y lo que destaca son cualidades en apariencia secundarias al objeto: el color, las texturas. Hay una especie de conexión directa across-lenguaje que, en la representación fotografiada de motivos millones de veces fotografiados, hay particularidad y acceso a las potencias regresivas, las potencias primordiales previas al lenguaje.
Para profundizar y concretar la relación que Lluis ha tenido con el lenguaje hablado y escrito, le he preguntado directamente a él. Contacté con él vía Instagram y le pedí una nota de voz en la que me explicara precisamente eso. Sabiendo, por haberlo hablado alguna vez, y por haberlo comprobado, que esa persona tiene una dimensión reflexiva consciente y contemplativa que le da acceso a otros niveles de la percepción (tal y como ocurría con personajes vistos en este diario, como mi hermano Carlo). Esta es una transcripción de lo que él mismo me explicó en una extensa nota de voz. Highlights.
Transcripción de una nota de voz: Hablo sin preparación previa. Por lo que me limitaré a esbozar algunas ideas en este audio. Un recuerdo que tiene mi madre de mí. Al parecer aprendí a hablar rápido. De ahí mi interés por la comunicación, mis estudios, mi trabajo como editor de texto -aunque mi campo sea la imagen-, etc. En el momento actual, el lenguaje es importante y motivo de reflexión para mí. En mi opinión el habla respeta unas normas que considero lógicas, racionales, como formas de organización de las cosas. La variedad de representaciones que tiene el lenguaje hablado (por ejemplo, que existan tantas lenguas), me hace pensar a su vez que cada una de ellas no alcanza para representar lo representable. Soy de los que piensa que el lenguaje no puede explicar textualmente tantos matices que quizá pueden expresarse mejor de otra manera. Me refiero a emociones, sentimientos, estímulos, impulsos, sugestiones... temas de naturaleza ambigua y subjetiva. En lo que se refiere a la emoción, en concreto, pienso que el habla queda limitada. Y es aquí donde he explorado cómo comunicar a través de otros campos, como por ejemplo el de la imagen. Y dentro de la imagen sus sublenguajes: el punto de vista, el color, la luz, las formas, el tipo de plano, los motivos, la simbología de dichos motivos, etc. La intención es captar un mundo mucho más libre de interpretación e intuitivo y no tan sentencioso como puede ser el habla. Esa sentenciosidad que dificulta precisamente las relaciones humanas. Creo que la imagen ya tiene per se un componente arcano y global común para los que acceden a ella. Así, en mi fotografía me interesa mucho reflexionar sobre la comunicación, pero a través de lenguajes no verbales, en los que encuentro un lugar privilegiado en el que expresarme sin la finalidad de ser entendido a la perfección, con un verbo, un complemento directo, etc. Ser comprendido con otros aspectos, que hacen de una imagen la expresión múltiples de lenguajes de otra naturaleza".
Lenguajes del reino afásico, añado yo, y de la estructura en bruto del holopensamiento.
David Lynch: Cine, pintura, música
Quizá el artista que mejor expresa la afasia como raro ejemplo de potencia creativa. Si nos fijamos en las entrevistas orales a David Lynch, vemos a un hombre claramente inteligente que se expresa con frases cortas y concisas. Muchas veces con imágenes difusas. No hay enorme profundidad en el concepto verbal (un contraste que se ve muy bien en la famosa charla entre Krishnamurti y la escritora Iris Murdoch: el primero afásico sin duda, la segunda fundamentada en rígidas estructuras de la razón -no en su magnífica obra más; pienso en El mar el mar como rareza). Él mismo lo dice: tardó muchos más años de lo normal a aprender a hablar debido a una afasia infantil. Pero es precisamente ese hecho el que le ubicó en un reino del lenguaje que se nos escapa al ver la mayor parte de su obra (con una excepción clara y contrastada: Una historia verdadera, de 1999, producida por Disney).
¿Qué vemos, en su hueso? Un dominio natural del lenguaje arquetipal, que se manifiesta en forma de tramas oníricas y de naturaleza mitológica. Hay, como decía Calasso respecto a la fuerza expresiva de Kafka, una reducción a las potencias esenciales. Esta reducción, en Lynch, se logra abandonando las rígidas convenciones del lenguaje del guión (una puta mierda artificiosa y mecanizada: Netflix productions) por la verdadera creación transformativa: la expresión en conjunto se produce a través del sonido, de la forma, de los silencios, del color, de los planos de una forma absolutamente manifiesta en obras, como por ejemplo Cabeza borradora.
Es curioso observar en su filmografía una progresión desde la dificultad o la imposibilidad de la expresión por la palabra, hasta la adquisición de los rudimentos del realismo ortodoxo en esa obra particular que es Una historia verdadera, 1999 (ya prefigurados en lo formal, pero no en el contenido, en El hombre elefante, 1980). Su primer corto es muy ilustrativo al respecto:
Para profundizar más en Lynch, aquí os dejo un artículo que escribí relacionado con con una biografía (muy recomendable) que publicó recientemente Alpha Decay.
Joan Miró: pintura
Quiero mencionar para acabar a Joan Miró a través de la excelente biografía que escribió uno de mis maestros antiguos: Josep Massot (he actualizada la entrada referida a mis maestros, por cierto, con ampliación necesaria). El niño que hablaba con los árboles, publicada por Galaxia Gutemberg.
En dicha biografía, que tuve el honor de revisar y corregir para su publicación, vemos algún pasaje claro en referencia a la adquisición del lenguaje en Miró. Quiero destacar tres pasajes que lo ilustran:
"Miró no fue el niño eterno, el hombre ingenuo encerrado en su taller, ni el medio monje, medio payés que se encerraba en sus largos silencios y sólo sabía hablar con monosílabos subrayados con gestos y continuas onomatopeyas. La vida de Miró es un ejemplo titánico de superación de sus limitaciones, un rebelde perpetuo bajo la máscara de un atildado burgués, que un día de su infancia se propuso conquistar el mundo y alzar su mano hacia e cielo para alcanzar las estrellas. Lo consiguió, no para su beneficio o fama personal, sino para dejar en herencia la vibración de libertad que desprenden sus obras de arte como antídoto de tiranías y para que incendien con su chispa, poética en ocasiones, salvaje en otras, el fuego interior de generaciones futuras".
"A Miró hay que hacerle caso cuando habla, pero no siempre, y casi nunca al pie de la letra. Sus palabras contra los intelectuales hay que entenderlas como un reproche instintivo contra la pedantería. Él era el único en París que estaba acostumbrado a una vida diaria del campo que no admite el artificio de esnobismos sofisticados. Por eso conectó también con artistas como Calder o Josep Lluís Artigas y su hijo Joan Gardy. Su biblioteca y sus razonamientos siempre certeros sobre otros pintores revelan un conocimiento exhaustivo de los grandes escritores y una sabiduría extrema sobre las técnicas pictóricas, desde el grueso de los pinceles y las mezclas de colores a que Goya utilizara una cuchara para pintar. Él no partía de una idea o una teoría previa, porque ya las había asumido antes, formaban parte de su cuerpo, y se dejaba llevar por su intuición, su mano y los accidentes de la tela, las señales que le llegaban del exterior, que activaban la chispa del espíritu que pedía Rimbaud y repetía Jacob, y que él descodificaba. De ahí también que desconfiara por igual de los pintores abstractos y de los seguidores del realismo social".
Una idea constante en Miró. “El arte puede morir, pero la pintura ha de ser fértil, dar nacimiento a un nuevo mundo”. En las palabras a Taillandier en las que habla de su temperamento taciturno y de cómo compensa su lado trágico con el humor, añade: “la misma práctica me hace buscar el ruido escondido en el silencio, el movimiento en la inmovilidad, la vida en lo inanimado, el infinito en lo finito, formas en el vacío y a mí mismo en el anonimato”. Negar la negación para afirmar. “El ojo es, para mí, mitología. ¿Qué es lo que entiendo por mitología? Para mí, la mitología es algo que está dotado de un carácter sagrado como una civilización antigua. Incluso un árbol es mitológico. Un árbol no es un objeto vegetal. Es algo humano, un hermoso árbol que respira y que te entiende, que está enamorado de sus brotes cuando sus brotes se convierten en flores, de sus flores cuando se convierten en frutos, que lucha contra el viento y que te ama. Este tipo de presencia humana en las cosas, esto es, para mí, la mitología. Es lo que hace que un guijarro, una roca, no los considere como cosas muertas. En el fondo, lo que pinto es sobre todo esta mitología”. Es una idea constante, que repitió a Michael Gibson: “Cuando veo un árbol, por ejemplo un algarrobo, siento que el árbol me habla. Tiene ojos. Uno puede hablarle. Un árbol es humano. Y también lo es una piedrecita”.
Y para seguir, y enlazarlo con la afasia como poder, merece la pena rescatar el método pictórico que llevaba a cabo Miró para pintar sus cuadros. Explicado por él mismo. Porque es un método que contempla las transformaciones y combinaciones posibles en niveles que están por encima o por debajo (el encima y el debajo es indiferente en el holopensamiento) y que son un fuego propulsor. Que son potencia. Que son esencia. Y por lo tanto son creación.
Creo que las palabras del propio Miró nos permiten entender la importancia radical de cuadros que, en apariencia, nos parecen muchas veces tontería (a mí mismo, antes de revisar la exhaustiva biografía escrita por Josep Massot, Miró me resultaba un bromista pedante). Como, por ejemplo, La Masía.
El método es simple y se encuentra recogido en la biografía. Para pintar un objeto, lo que hace Miró es lo siguiente:
- 1Mira fijamente el objeto en la realidad. Con objeto quiero decir, incluso, un paisaje. Por ejemplo, la vista exterior de la masía. Se coloca sobre una piedra y contempla la masía durante horas, interioriza cada una de sus partes.
- 2Con las partes interiorizadas, accede al estudio de pintura. Allí realiza una labor de clasificación del conjunto, pero ya con la imagen visual que le queda (es decir, ya no vuelve a mirar directamente el conjunto en la realidad). Parcela y determina cada uno de los objetos que forman parte del objeto general que es la vista de la masía: la rueda del arado, el árbol, la escalera, etc.
- 3Vuelve al mundo material, tras realizar ese proceso de memorización y reflexión (de pensar sobre sí mismo) de los objetos, y dibuja. Lo que dibuja, se entiende, es el fruto de una dimensión mental en la que rigidez lineal del lenguaje y de la propia imagen son difusos. Estamos cerca de las potencias, que se vinculan con el mito y con el arquetipo. En esencia, Miró dibuja de memoria, pero una memoria transversal al lenguaje, de acuerdo con el método que él mismo expone.
Én 1940, un pintor japonés, Shuzo Takiguchi, interesado por el surrealismo, había elegido a Miró, de entre todos los pintores europeos, para escribir una monografía, la primera en cualquier idioma sobre su obra. Klee y Miró eran los artistas más afines a la cultura japonesa. En el libro del austríaco Eugen Herrigel que explica la técnica del tiro con arco como método zen, se explica que para llegar al olvido del yo, el satori, se ha de recuperar el candor infantil, pensar sin pensar, pensar como la lluvia cae del cielo, como las olas se desplazan en el mar. Quien lo consiga no necesitará instrumentos: sus manos serán los pinceles y la tela el universo.
Próxima entrada -> El misterio de la inscripción. En la próxima entrada investigaré en torno a posibles funciones ocultas que tiene el acto de inscribir en el mundo (centrándonos en la escritura escrita, manual y tecleada).
Recomendaciones de lectura -> Si quieres profundizar en las particularidades de la obra de David Lynch, aquí un artículo específico sobre su biografía. Para conocer a otro artista sinestésico joven de nuestro tiempo, te recomiendo esta entrada sobre Aldo Urbano. Para una mayor profundización teórica en el diario en torno al concepto de Holopensamiento, la entrada sobre Astrología y la entrada sobre Geometría del amor.
Si esta es tu primera experiencia en el diario esotérico, puedes encontrar más información y diversos itinerarios de lectura aquí.
Actualización del diario el 15 abril 2020: What's new?
En este nuevo rollout (sí, siempre usaré estos términos hablando de cuestiones técnicas) he añadido tres varios elementos nuevos:
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