"Kanada", de Juan Gómez Bárcena. Un comentario

[Este comentario contiene spoilers]

I

Aunque Galileo Galilei dijo «el Libro de la Naturaleza está escrito en símbolos matemáticos», fue él quien añadió a la metodología científica la prueba experimental. Llamaba a las pruebas cimenti, que en italiano antiguo adquiere el significado de aquilataciones. En la teoría heliocéntrica por la que fue juzgado como hereje, se había servido de telescopios para el estudio de los objetos celestes, y tras recoger y analizar las evidencias, les había otorgado un valor superior a los postulados matemáticos. Estos pasaron a ser dependientes de las evidencias, y en este sentido se aquilataban por ellas. Matemáticamente, el sistema ptolemaico era más potente en su capacidad predictiva que la teoría copernicana, pero ambas teorías no pasaban de ser astronomía geométrica predictiva. Fue el hecho de colocar la prueba por delante del postulado lo que determinó el asentamiento del heliocentrismo como teoría astronómica dominante (hasta el día de hoy). Y sin embargo hicieron falta más de dos siglos para su completo arraigo, entre otras cosas porque la teoría geocéntrica no tuvo competencia a nivel matemático hasta pasado mucho tiempo.

Johannes Schneider es el único personaje histórico  -al parecer, pues no encuentro pruebas de su existencia- que aparece con nombre y apellido en Kanada, la última novela de Juan Gómez Bárcena. Se trata de un astrónomo que, contra todo pronóstico, defendía todavía la teoría geocéntrica en pleno siglo XVIII gracias a una propuesta matemáticamente muy precisa, pero difícilmente comprobable. El último bastión de una forma de pensar el mundo. En la estructura del libro, aparece en el centro de la obra y aquí pretendo explicar por qué adopta un papel principal más allá de ser bisagra entre la primera y la segunda mitad del texto. En la primera mitad, una voz en segunda persona: un hombre. Sin familia ni motivos para seguir adelante, vuelve a casa, se recluye en una habitación y entra en la parálisis (a todas luces, postraumática, una cerrazón, un candado negro, la absoluta melancolía). Un pensamiento me viene a la cabeza. Pienso: Nada sabe de amor quien vuelve vivo (gran verso de Antonio Sánchez Zamarreño). Los vecinos (todos ellos carecen de nombre, se les llama El Vecino, La Esposa) le ofrecen ayuda, la posibilidad ambigua de la reinserción, pero algo sordo y duro lo atenaza y bloquea. En sus cavilaciones delirantes por la habitación, sumido en la indolencia, quema poco a poco su biblioteca de libros hasta que sólo queda uno. La quema surge del desencanto, no se opera con la ardorosa pasión de El Quijote, y sí con melancolía. En el breve capítulo en que se nos habla de ella, hay una acumulación de expresiones que crean dicho sentido: «vacío», «mundo definitivamente desaparecido», «personas que no te conocían», «volúmenes desencuadernados», «un mundo (…) que nunca existió». Sin duda, recuerda más al incendio de los textos de Aristóteles en el final de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que a la quijotesca quema canónica -pero está vinculada con ella por la locura.

«Tu biblioteca tenía ciento doce libros y ahora tiene uno. Es un manual de Astronomía, con las tapas negras arrancadas y las páginas llenas de anotaciones y subrayados». Recuerda de alguna forma a un pasado como profesor, es como si sus páginas «las hubieras leído ya antes». El libro que queda, no es el libro voluntariamente salvado, sino el que por azar, por la posición en la pila de libros, ha sobrevivido el último. De hecho, de él acaba por quedar tan sólo una página, un fragmento de texto al que el narrador le prestará atención: el pasaje referido a Johannes Schenider.

Para el siglo XVIII, la presencia del geocentrismo en el seno de la comunidad científica era ya casi testimonial. La excepción más notable la constituye el astrónomo y teólogo austríaco Johannes Schneider (1728 – 1787), quien trató de hacer compatibles las observaciones planetarias con un modelo que mantenía la Tierra como centro del cosmos. Frente a las órbitas circulares de Copérnico y elípticas de Kepler, Schneider propuso una extravagante órbita en bucle, movimiento que en su opinión podría llegar a afectar o incluso revertir la misma dirección del tiempo.

La teoría de Schneider presenta una cualidad paradójica: «habría resultado más útil como instrumento de cálculo que los modelos heliocéntricos de la época, esencialmente correctos pero aún groseros en sus predicciones». Este pasaje extractado se citan en el libro y es el único fragmento citado que aparecen en toda la obra. Su lectura produce fascinación en el narrador, hay alguna clase de identificación con el teólogo que, a solas y ya sin apoyo de nadie, defiende una idea en un mundo que ya no puede acogerla sin reconocer su falsedad. El teólogo, fracasado para la ciencia, de pronto se erige como bastión del genio creativo. No cuenta su error, sino su entrega imaginativa a la sinrazón. «El genio no lo es tanto por descubrir las leyes que rigen el mundo, sino por ser capaz de crearlas, de inventarlas; llegar a pensar lo que antes no podía ser pensado», dice el narrador entusiasmado por esa figura histórica, la única que le queda sobre el papel.

Schneider habita el siglo XVIII, pero su realidad mental es anterior y está escindida frente a lo contemporáneo. Hasta este punto, lo mismo podemos decir del narrador de Kanada: ha venido a habitar el espacio vacío de su piso, pero parte de él sigue en el pasado y está sepultada. No en vano, la lectura del pasaje de Schneider lleva inicialmente a un raro entusiasmo, el reconocimiento de partes de sí mismo en el astrónomo, y, luego, a una posterior obsesión catalizadora, donde se ponen en marcha el devastador mecanismo de toma de consciencia de recuerdos hasta el momento reprimidos. En este sentido, la página única post-quema de los libros, y en general la escena de Schneider distribuida en cuatro capítulos, operan como bisagras. En plena obsesión por el astrónomo ptolemaico, aparecen en la prosa desdibujada y acelerada, por primera vez, pequeños excursos, presentaciones, puertas de entrada al infierno de Kanada, que hasta el momento sólo aparecía como nombre aséptico, cosa lejana y vaga, sin significado. La primera imagen, diría, es la prefiguración de una fila en el campo, (pag. 75), y la segunda, casi consecutiva (pag. 76-77) es una imagen sobre las pirámides, que ya había aparecido, y que ahora amplía su campo semántico en una enumeración que incluye «una pirámide de cuerpos humanos dispuesta sobre el platillo de una inmensa balanza». A partir de aquí, la presencia del campo de concentración en la narración se incrementa (con brillantes escenas de naturaleza Lyncheana, donde conviven diversas percepciones espacio-temporales alternadas) hasta ocuparlo todo en los pasos finales, donde se escenifican los hechos que preceden el inicio de la novela, el regreso a casa. Tenemos, pues, en la estructura, un tríptico cuyos extremos escindidos no tienen manera de reintegrarse en una unidad.

No es fortuito que en la página 80, en plena obsesión por el astrónomo Schneider, y en concreto debido a la frase que describe la órbita de los planetas en su teoría:

Una extravagante órbita en bucle, movimiento que podría llegar a revertir la dirección del tiempo.

el narrador imagine por asociación una cinta de Moebius. A eso se le asemeja, en la obsesión, el sentido de la frase de Schneider («extravagante órbita en bucle»). Si nos fijamos, la estructura completa del libro no es otra cosa que una cinta de Moebius («revertir la dirección del tiempo»): el final de Kanada nos deja allí donde empieza, y el punto de intersección de la cinta, el movimiento decisivo para conformar la eterna repetición, es el pasaje referido a Schenider. Ocupa una posición central que representa la naturaleza circular de la realidad y el recuerdo disociados de un sujeto traumatizado.

II

Un aspecto que me intrigó desde el principio de la lectura, fue el uso de la segunda persona del singular. No es habitual -puesto que se trata de un recurso muy difícil de sostener, sobre todo en el arco argumental de una novela con trama- y debe de cumplir una función, pensé. Por ese motivo, emprendí una pequeña y diletante investigación al respecto.

Aunque la segunda persona del singular no es un recurso muy utilizado, no dejan de aparecer ejemplos si tenemos en cuenta toda la amplitud de la literatura universal. Por citar dos bien conocidos: El guardián entre el centeno de Salinger (donde la segunda persona se intercala abundosa entre otros tipos de narradores) y La caída, de Albert Camus. En el caso de Salinger hay que tener en cuenta que se trata de una novela iniciática, de modo que la técnica, por el propio mecanismo de la apelación, tiene cierta función afiliadora propia de mentes adolescentes como la del propio Holden (aunque, disculpad el excurso, todo El Guardián entre el centeno puede leerse como si Holden fuera alguien que acaba de regresar de una guerra, y el sentido psicológico del personaje no se desmorona, sino que, sostenido, adquiere un nuevo y revelador significado para el lector adulto -apología de la relectura-. El guardián entre el centeno es un libro afín a Kanada, aunque en primera instancia no lo parezca). Por otro lado, tanto en La Caída de Camus como en Kanada no hay interlocutor. En La caída, sin embargo, lo descubrimos dramáticamente avanzado el libro: el narrador habla para nadie. En Kanada queda claro este punto desde el principio, lo cual es coherente con el estudio de la estructura que he esbozado arriba.

Es curioso porque, según he leído (debería confirmarlo alguien con más conocimiento que yo), tanto la literatura argentina, como la alemana, están produciendo en la actualidad una cantidad reseñable de obras escritas en segunda persona. De alguna forma me parece que existe una relación entre este hecho generacional y las ya lejanas en el tiempo dictaduras y el posterior tratamiento desde el yo que se les acostumbró a dar (véase Sebald, Historia natural de la destrucción). Estamos de acuerdo, pues, con W.H. Auden o, más cerca en el tiempo, con Peter Sloterdijk: el Dogma Gramatical que configuran la primera, la segunda y la tercera persona desde tiempos de la Grecia Antigua debe ser pensado. La utilización de cada opción no es correlacional. Es decir: no pueden verse como elementos paralelos que definen una misma realidad, tal y como ahora mismo se da por supuesto, sino como modos expresivos completamente ajenos entre sí, sobre todo desde el punto de vista de la representación de lo social / individual.

Sin dar más palos de ciego, el mejor acercamiento a lo que es una segunda persona lo leí en Fernando Broncano, en Cultura material y estética de la segunda persona:

La segunda persona, el tú, el vosotros, implica en primer lugar la individualidad intrínseca del otro. No cabe un “tú generalizado”, no hay universalidad en la segunda persona. Es intrínsecamente singular y situada. En segundo lugar, implica necesariamente el reconocimiento del mundo interior de deseos y creencias del otro (el escepticismo o falta de reconocimiento del otro significa el abandono del discurso y la acción en segunda persona para convertirlos en una relación en tercera persona). Un corolario es que el reconocimiento es siempre y antes que otra cosa reconocimiento de la inteligencia, la capacidad y el conocimiento del otro: aún bajo la existencia de desigualdades o asimetrías, se le concede al otro un conocimiento que no es el propio. En tercer lugar, entraña la existencia de vínculos emocionales constituidos por la empatía, la confianza y la autoridad, es decir, el juego mutuo de concesiones al otro de permisos y poderes sobre uno mismo. En cuarto lugar, la segunda persona se sustenta en el auto-reconocimiento de la fragilidad, precariedad y dependencia de la primera persona respecto a sus tús y sus vosotros. Envuelve pues, también, el reconocimiento de la ignorancia propia respecto a lo que el otro sabe.

Alta literatura, señores, que a su vez da respuesta a las elecciones de la alta literatura de Juan Gómez Bárcena. Si la segunda persona tiene, en varios grados un sentido expansivo que da forma y posiciona al lector cerca del narrador (y por eso es difícil de sostener, porque quizá pueda ser demasiado cerca), se puede acometer mejor la transferencia. La transferencia de qué, esa es la cuestión. Si el lector juguetón prueba a cambiar un capítulo de Kanada a primera persona verá cómo la prosa fluida, errática y meditabunda que generaba la segunda persona, se convierte en un peso, algo plomizo, donde destacan largos pasajes que suenan ajenos al lector. Parece pues que se opera una magia. Yo lo llamaría simplemente técnica. Tan bien ejecutada que podríamos definirla como virtuosa, pero de momento nos reservamos ese apelativo para cuando, en años venideros, se dé la coniunctio que aquí y a lo largo de los tres libros de Juan, ha empezado a prefigurarse.