Literatura y ensayo: artículos y reseñas

libros noviembre 2017
filosofos presocraticos
juan gomez bárcena

Con la idea de mantener una regularidad, sigo con el recuento de últimas lecturas. En este caso, aunque digo enero de 2018, algunos libros corresponden a diciembre de 2017 o fueron empezados entonces y terminados en enero de 2018. Lamento leer varias cosas al mismo tiempo y, en ocasiones, demorar la finalización de una lectura durante meses o años (como fue el caso de Tipos Psicológicos, de Jung, que empecé a leer hace seis años y todavía no ha terminado). Todo esto lleva a un desorden difícil de ordenar aquí: siempre tengo problemas con las clasificaciones. El caso: aquí comentarios ligeros acerca de lo leído. En algún caso hay enlace a reseña más extensa (o lo habrá).

El ultimísimo Lacan, de Jacques-Alain Miller

A pesar de los avisos y alertas, he empezado a introducirme en Lacan. Curiosamente, he empezado leyendo un comentario de su epígono-comentador Jacques-Alain Miller que se centra precisamente en la ultimísima enseñanza (Tout Dernier Enseignement) de Lacan. De alguna forma pensé: si acudo no al último, sino al ultimísimo Lacan, obtendré el fruto maduro de todo su pensamiento, y luego ya ascenderé hasta la fuente. El libro es clarificador, aunque uno va descubriendo en la lectura motivos para la inquietud. Miller se hace hacia la mitad del libro francamente pesado: su egocentrismo es palpable en el estilo, y por el estilo mismo y el modo de decir, se distingue en él un exceso de idolatría. Al principio del libro critica la disancia (hablar en jerga incomprensible), pero muchos de sus párrafos son pura tontería retórica aparentemente con sentido por la vía de la disancia. Por otro lado, vemos cómo hay un ultimísmo Lacan, un último Lacan, un primer Lacan, y hasta se llega a decir que Lacan “cada día refundaba su pensamiento”. Todo esto se maneja como si fuera una particularidad de Lacan y no una regla para cualquier ser humano, y sólo conduce a la confusión. Miller intenta encontrar coherencias entre las claras incoherencias de los diferentes Lacans. Para mí, el principal signo de inteligencia es la distinción. De haber sido más inteligente, Miller hubiera sabido ofrecer a sus alumnos (lo que leemos son clases) más precisión, mejor síntesis y mayor unidad. Los intentos de Miller a la hora de armonizar lo que, simplemente, son saltos o virajes en el pensamiento, muestran que no es un autor al que seguir leyendo mucho más. Idólatra y, por lo tanto, pecador.

ultimisimo lacan

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Diecinueve maneras de ver a Wang Wei (y otras más), de Eliot Weinberger

Obra maestra, como todos los libros de Weinberger. En mi opinión, la obra maestra es un artefacto literario que contiene nuevas directrices, patrones inéditos, y los incorpora en el contexto de la tradición. Por eso maestra, porque ejerce maestría sobre el resto, pienso tonta pero firmemente. El primer libro que leí de Eliot Weinberger fue Algo elemental (Atalanta). Esa obra contenía extraños ensayos ligados entre sí (por ejemplo, un magnífico ensayo sobre los tigres combinado con un recuento de todos los “Chang” famosos que ha habido en la historia de China). Muy pocos libros habían conseguido, hasta la fecha, generar en mí un sentido sinestésico completo. Al acabar Algo elemental, tenía en todo mi ser efectivamente, la percepción rara e inasible de lo elemental. Esta milagrosa percepción sólo la tuve en otra ocasión: Ordet, de Dreyer. Entiendo pues que Weinberger domina el arte de la escritura de ensayos incluso en su nivel más difícil, el poético. En Diecinueve maneras de ver a Wang Wei (y otras más), publicado por la exquisita editorial Días Contados, Weinberger presenta 29 traducciones de un mismo poema chino escrito en el siglo VIII (estamos ante una versión ampliada). Acompañan a estas traducciones, realizadas entre 1919 y 2006 (por autores sobre todo del ámbito anglosajón), comentarios del autor que muestran las extremas dificultades de comprensión de una lengua y una poesía como la china desde occidente. Al terminar de leer el libro queda clara una idea: el estudio del otro desde fuera no es más que la continuación del estudio de uno mismo. Otras lenguas y otras culturas tienen otros modos y otras formas de pensamiento. El buen traductor es quien comprende esa otredad, y la versa fielmente a su lengua, como hicieron Pound u Octavio Paz. Delicatessen.

wang wei weinberger

Paradero desconocido, de Kressmann Taylor

Un amigo me dio en mano este libro y me dijo: léelo, no tardarás más de veinte minutos. Y así fue. Paradero desconocido es un relato epistolar publicado, originalmente, en la revista Story, año 1938. La cifra no es baladí: es un relato anticipatorio. Taylor fue una autora poco prolífica y este su éxito más desmedido. El relato, que en sus primeros compases recuerda a muchos otros, empieza a jugar con las elipsis de tal manera que uno cae rendido ante él. Magnífico texto, de estilo muy contenido (hay literalmente, la sensación de que la autora está conteniendo una especie de rabia) que muestra, como lo hacen otras obras post nazismo, los extraños e incomprensibles procesos de pensamiento que llevaron a muchos a creer en Hitler. Un estudio similar, recuerdo, lo leí en Historia de un alemán, de Sebastian Haffner. He leído el libro en una edición antigua de El Círculo de lectores, pero supongo que habrá nuevas ediciones.

paradero desconocido

Bolsa para dummies, de Josef Ajram

Siento introducir a un parásito en el desfiladero de gloriosas lecturas, pero hay que comentarlo. Estos libros “para dummies” tienen sin duda utilidad práctica. Lo que uno se pregunta es por qué el 80% del texto es pura y absoluta paja de molino viejo. En mi secreta historia de dummie he leído varios pdfs de estos. Lo normal, en cada uno de ellos, es que para llegar al punto donde se te “enseña algo”, debes adelantar por lo menos hasta la página 150 (de un total de 200). En todos estos libros las 100 primeras páginas se pierden en tonterías de coach y mucho relleno. Esas 100 primeras páginas yo las reduciría a cuatro. Por otro lado, hay un descarado product placement, especialmente en el libro de Ajram, que lleva a la desconfianza. Lo que yo quería de este libro era empezar a comprender mejor el day trading, que he practicado y sobre el que escribiré algún artículo. Algunas cosas fueron comprendidas, pero en general, insustancialidad. El título es literal: en un libro para dummies, no esperes encontrar más maestro que otros dummies (y así nunca saldrás de la dummiedad).

bolsa dummies ajram

Caer, de Éric Chevillard

Al contemplar el rostro del autor en la solapa de libro, supe que encontraría lo tenebroso dentro, y la ingrata verdad. Caer es una región sumida en la animalidad, el tedio, la repetición, el displacer, la ruina y la escoria. Adorada novela que pongo en último lugar como contrapunto al nigromante Ajram. El estilo grandioso (traducción de Lluís Maria Todó) desplegado en un flujo ininterrumpido de párrafos que son escenas, pensamientos, descripciones de Caer. El estado más patológico del neurótico se representa simbólicamente en Caer, o así he querido leer yo este libro: como una advertencia no sociológica, sino psicológica, que me ha traumatizado, he de decir: “Hay tan poco que hacer aquí y todo es tan sencillo que una hora después del despertar ya hemos terminado la jornada. Así, para mantenernos ocupados, Perlaps ha ideado unos engranajes que descomponen gesto a gesto nuestras acciones más rutinarias, las ralentizan y, a veces incluso, y eso ya está previsto, se encallan, se calan, se bloquean. Y así, a trancas y barrancas, llegamos hasta la noche”. En Caer predomina el extermino, la moralidad es más bien allí un sucedáneo. Es como una muestra de lo que pasará cuando el mundo dummie se despliegue del todo, narrada con la fuerza de un narrador que lucha sumido en tal decadencia.

Buenas noches a las cosas de allí abajo.

eric chevillar caer

 

cristina morales

El Satiricón se cuenta entre mis obras favoritas porque trata el tema de la fiesta. El tema de la fiesta me interesa por lo exótico: nunca acudo a fiestas, y en el caso de que tal cosa haya ocurrido, la incapacidad verbal y física han hecho, de mi persona, desecho o estatua. La fiesta para mí es, pues, el gran misterio. Así he realizado trabajo de campo y leído magníficas obras sobre el tema (Una teoría de la fiesta, Pieper). Ha habido una formación sin título en torno al tema. Un doctorado, y en consecuencia, el conocimiento final y teórico absoluto, y nada más. En el caso de surgir ahora de pronto en medio de una fiesta, habría la misma incapacidad. Por lo que la fascinación sigue intacta, el misterio sin solución: sigue desplegado.

Por puro deleite, Petronio: «Cuéntame, amigo, pero bajo tu palabra de honor: aquella noche en la que Ascilto te me sustrajo, ¿estuvo en vela hasta hacerme la putada, o se contentó con una noche púdica, como un viudo?». Como un viudo paseaba yo el otro día por el barrio de Sants. Suelo hacerlo con el objeto de comprar “comida”, o “cosas para la casa o el momento”. El recorrido es variable; entonces tuve la idea de pasar junto a la casa okupa de Can Vies. Me interesa ese edificio parcialmente derruido debido a refriegas con la policía. Sus paredes están llenas de agujeros por los que se ven salas, habitaciones, sótanos eclécticos, y yo puedo ejercer en su plenitud mi oficio de escritor: estar presente en el plot, el momentum o como se le quiera llamar al acontecimiento, sin ser notado. Cuando me asomé el otro día, reconocí enseguida a la escritora Cristina Morales. No sé si ustedes conocen a esta escritora. Ahora mismo se acaba de imprimir la segunda edición de su última novela, Terroristas Modernos:

terroristas modernos cristina

 

Esto es lo que vi por el agujero. Cristina llevaba un chándal gris (quizá de pieza única, raro ejemplar) y se desenvolvía sobre el parquet en lo que a todas luces parecía un baile. No había música. En cambio, había una mesa en el centro de la pista con la que Cristina parecía estar bailando. Observé, sin entender muy bien qué estaba observando, cómo Cristina tomaba la mesa por las patas y se desplazaba sobre la pista ejecutando pasos quizá de tango -no lo sé, me lo invento. ¿Qué era eso? ¿Tan extraña es mi escritora favorita de los últimos meses/años? Yo ya sabía de antemano quevivía en mi mismo barrio, pero hasta entonces no la había visto ni me había cruzado con ella (el respeto al ídolo, grave pecado a subvertir). Me quedé para confirmar que, efectivamente, estaba bailando a solas con una mesa, y marché rápidamente de allí, diría, perturbado, pero en cierta medida también complacido; pocas veces las fantasías proyectadas son idénticas al objeto sobre el que se proyectan. Si se diera siempre eso, el amor y la admiración serían eternos.

A los pocos días de tal visión me di cuenta de que seguía pensando en su oscuro significado. Así que tomé la decisión de comprar Terroristas Modernos y leerlo. El objetivo: inferir la psicología completa de Cristina a través de las insondables capas de la ficción y llegar a alcanzar de alguna manera un conocimiento abstracto, quizá carente de expresión lingüística, en el que el sentido de la danza y la verdad última del rito me fuera revelado. Mucha pretensión había. Al empezar a leer el libro encontré en palabras sencillas, y con cierta rima tonta, maestría. Un escritor maestro desprecia la existencia de las máscaras, pues él puede ser todas las máscaras. Mucho hemos hablado en este melancólico blog de los escritores de segunda, los ceros a la izquierda voluntarios, y otras figuras heroicas de la literatura. Hay que definir también a los maestros. El maestro piensa que las tramas son simple tontería; las tramas no son en absoluto el problema (sólo para los broncos y repetitivos guionistas de Netflix). El escritor maestro conoce la matemática del sonido, y además la combina con el modo plástico que representa el significado. Según David Foster Wallace, cuando eso se domina a lo largo de múltiples párrafos, se da un clic en el lector. El concepto es simple: cuando se da el clic estás muy cerca del misterio, y de las secretas fuentes de la vida, y caes de rodillas ante el poder superior y, opino, olvidado de la escritura. Antes de entrar en materia: no sabría decir si Cristina entra en mi categoría de maestro: hay demasiadas capas y contaminaciones que impiden una visión clara del tema, pero en su prosa he vivido el clic, siempre, en todos y cada uno de sus libros.

Cualquier página al azar de la obra de Cristina Morales muestra una violencia implícita en el estilo. Tal y como Cormac McCarthy imprime fuerza a su inglés a través del método bíblico, Cristina presenta el vigor y la violencia a través del método gongorino, a su vez mezclado con el método popular, folklórico, okupa, macarra, y sucesivos métodos que componen una completa metodología. Si nos fijamos en el detalle más detallado, sorprende incluso, y deja patidifuso, el extraordinario y difícil dominio de los “…”, los punto y coma y hasta las comas. Variedad de usos y tempos implícitos (sabes cuál es el tempo de cada coma, sin que ella pueda especificar su diferencia) son prueba científica de oficio. Allí, caen la mayoría de escritores (miren cómo ruedo por el barranco, y prosigan).

Terroristas modernos reconstruye la “Conspiración del triángulo”, un intento de golpe de estado fracasado que tuvo lugar en España en 1816. Lo interesante de la conspiración era su estructura piramidal, de tal manera que se creaba una cadena desde los ejecutores, el pueblo llano, y los dirigentes, a lo largo de sucesivos contactos hasta llegar al cabecilla de la conspiración. Cristina construye una estructura coral en la que seguimos a más de treinta personajes (con diferentes grados de importancia, siendo los principales por lo menos seis y la principalísima una, Catalina Castillejos, que es, por decirlo así, bosón de Higgs del resto) en los días que preceden al intento de golpe. La dificultad técnica que presenta una novela de estas características si uno se la prefigura en la mente no deja de escandalizarme. Sólo el hecho de haberlo intentado y, a su vez, concluido, me parece el más alto logro. Así lo creo, el escritor debe pensar los movimientos de la estructura tal y como Steiner pensaba los campos de fuerza en el ajedrez. Si tenemos una partida dada, no vamos a fijarnos en las piezas por separado, sino en el conjunto de fuerzas que representan: el tablero ya no son piezas contra piezas, sino fuerzas contra fuerzas, lo cual permite una disposición mucho más dinámica, multiforme y variable. El brutal defecto de las series de moda (excepto Twin Peaks), es haber asumido la lógica positivista del objeto, cuando, si se quiere explotar el verdadero potencial de toda historia, hay que asumir la lógica de los campos de fuerza. Suena raro, pero alcanzar a comprender la distinción entre una lógica y otra, determina disponer de la vida en sí misma, o bien de pedazos sueltos de cartón y piedra. Es elegir el espacio real y creativo de las matemáticas, o creer que el mundo es únicamente suma, resta, división y, a veces, raíz cuadrada. El texto de Cristina exige mucha atención (felizmente, se ha incluido un glosario de nombres muy útil como guía). Primero, porque las tramas que se lanzan al ruedo toman, sin salir del arquetipo, caminos imprevistos. Segundo, porque en las tramas que se intercalan se introducen patrones que determinan o determinarán tramas o detalles muy posteriores. Es preciso decir que hay una matemática muy precisa, y que he encontrado indicios de ella (el más claro es esa suerte de pararrayos que aparece hacia la mitad de la novela, y que evoluciona en tercer o cuarto plano como un substrato tectónico vibrante, vago, musculoso, del resto de planos de la estructura). Pero también es preciso decir que no he procurado descifrarla. Es tan compleja que allí se sitúa, diría yo, el principal defecto del libro: su ligera bruma, un punto de oscurecimiento en la claridad de la trama que me recordaba mucho a Pynchon y que a mí, particularmente, me incomoda en algunos momentos. Ojo, no hay objetividad en tal comentario.

Y aquí llegamos de nuevo al principio: el tema de la fiesta. Muy contento me puse cuando vi que uno de los capítulos del libro se titula: “Fiesta terrorista y divisiones internas: ¿cuánto matar?”. Fiesta. Se me vino l’acquolina in bocca, como dicen los italianos sofisticados. Efectivamente, entre la página 239 y la página 351, asistimos a una bacanal. Por ahora, mi fiesta favorita de todos los tiempos es La cena de Trimalción, del ya citado Satiricón (Deben leer la vida imaginaria que le dedicó Schowb a Petronio). Pero la de Terroristas Modernos se sitúa bien alto en el escalafón de grandes fiestas imaginarias. En ella se conjugan las tramas que hasta el momento habían avanzado en diversos planos -tocándose sólo en momentos puntuales-. Hay un efecto de condensación que cristaliza en la fiesta. La fiesta ocurre después de la cristalización. Aquí el oscurecimiento y la brumosidad son necesarias y muy efectivas. Una muestra de un pasaje que contiene variedad de ritmos, patrones, voces, detalles atmosféricos; to’, señores/as. Lo he escogido, créanme, al azar: «Los músicos arrastran las sillas al levantarse, la gente chifla y pide más y Domingo Torres, con su alegre flaccidez de niño, su diplomática borrachera, sus uñas redondas, su terno ceñido a los miembros redondeados, su pene pequeño pequeño, sube al escenario y anuncia damas, caballeros, aplacando el aire con las manos mientras Aleixo Prado, Alfonso Beiro y Leonardo Güemes se encaraman a las lámparas improvisadas en las vigas y apagan las velas. Bienvenidos, damas y caballeros. Bienvenidos a La Muerte del Raciocinio muérete tú y que salgan otra vez las gitanas, grita Vicente Plaza desde el público, baile patrocinado por Las Amenidades Literarias, su periódico de alto entretenimiento pues como sea tan alto como tú vaya altura. Domingo Torres chasquea la lengua magnánimo. Les ruego tomen asiento mientras todavía quede luz, para evitar accidentes. Las risas de las mujeres trinan porque los hombres las están tocando». Estaba copiando el fragmento y, de alguna manera, al mimetizarme mientras lo escribía, me he creído que lo estaba escribiendo yo mismo, y casi me lanzo al vacío de la copia admirada. Pero he frenado; emerjo del trance para decir que esa fuerza -no tan intensa como en este pasaje, situado en el inicio del momentum del desenlace (qué sórdido y técnico suena todo esto!)- está presente en toda la obra. Me interesa, en la fiesta, la abstracción que supone el jolgorio, junto con el desenlace de diversos conflictos que se habían construido y aguantado desde el principio del libro. Esa simultaneidad de la fiesta con la descompresión de la carga conflictual crea el tétrico y muy admirado por mi persona efecto de catarsis, catástrofe -en todo caso transformadora-, y la caída final. Es posible que con todo esto diga mucho, como no diga nada. A mí me da exactamente igual. Puedo decir que he visto a Cristina bailando con una mesa, y que he reconocido en ella la autenticidad de la escritura. Si nos atenemos al Satiricón de Petronio, la autenticidad de la escritura y del arte en general hace varios milenios que se perdió. Con lo cual: no merece la pena que lloremos ya más por ello:

«Animado por esta conversación, me decidí a preguntar al entendido sobre la época de los cuadros así como sobre determinadas cuestiones oscuras para mí, y al mismo tiempo que dilucidase la causa del presente abandono, por culpa del cual habían desaparecido las bellas artes, entre las cuales la pintura, justamente, no había dejado el más pequeño rastro. Entonces, dijo él: “El ansia de dinero ha creado esta nueva moda. Pues en épocas pasadas cuando aún agradaba la virtud al desnudo, estaban en el apogeo las artes liberales y había el máximo interés entre los hombres por que nada que pudiese ser útil a las distintas generaciones permaneciese oculto mucho tiempo. (…) Lisipo murió de inanición absorto en el esbozo de una estatua, y Mirón, que casi encierra en el bronce las almas de los hombres y de los animales, no halló heredero. En cambio, nosotros, hundidos hasta los ojos en el vino y la prostitución, ni siquiera osamos reconocer las artes tradicionales, sino que en plan detractores de la antigüedad sólo enseñamos y aprendemos sus defectos». Dixit.

libros noviembre 2017

Esta página tiene un ritmo de publicaciones inconstante que en ningún caso me favorece. La gran ventaja de los períodos de silencio, es que sólo deja a los prístinos y originales lectores inmemoriales, el núcleo duro, y uno en consecuencia puede actuar con mayor libertad. Ahora, pasado este mes de silencio en el que percibí, precisamente, falta de libertad -y por eso guardé silencio-, regreso con cautela al escenario. Y lo quiero hacer con un recuento general de las lecturas de los meses de octubre y noviembre de 2017. Curiosa la extraña y no buscada coherencia temática y de contenido.

Realidad y juego, D. W. Winnicott

El psicoanálisis no vive su mejor momento. Pero cada vez que entro en una librería busco si hay sección de psicoanálisis. Algunos autores tienen un poder imaginativo que reclamo y exijo como lector, y que muy pocas veces obtengo en otras materias. Es notorio entre mis amigos que me gusta mucho Jung. Aunque reconozco en él claras deficiencias conceptuales que me han llevado a considerarlo más literatura que ensayo, todavía creo en determinados fundamentos de su concepción del inconsciente. Sabiendo de mi inclinación por los psicoanalistas imaginativos, una amiga me recomendó Realidad y juego, de Donald Woods Winnicott. Esta ha sido lectura clave en estos dos meses. En libro se centra en el estudio de los primeros objetos del niño, véase el osito de peluche, o previamente, el objeto primero: el pecho de la madre. La traducción es escandalosa y en ocasiones no se comprenden las frases, pero lo que viene a decir Winnicott a través de casos y especulaciones es: En la relación con el objeto primero, en la fundación del concepto de otro para nosotros y en su asentamiento, residen las condiciones y potencialidades posteriores para la locura o el equilibrio. Hay pasajes donde el propio autor se declara extraviado en la loca imaginación. Al concluir el libro: graves reflexiones durante días. Muy recomendable.

realidad y juego winnicott

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Teoría del sujeto, de Alain Badiou

Difícil es decir si he entendido bien este libro. Diría que en abstracto entiendo el mecanismo para la dialéctica que propone Badiou. En todo caso, gran literatura. Con títulos de capítulo cómo “De la fuerza como desaparición, cuyo efecto es el Todo donde ha desaparecido”, uno ya queda irradiado de niveles de pensamiento y abstracción delirante. Leí este libro fundamentalmente en el metro y enajenado. Explica bien la dialéctica según Hegel, Marx y Lacan, y lo hace a través de ejemplos tan curiosos como un poema de Mallarmé. Lo uno, el dos, cómo de lo uno el dos, dónde qué y de qué manera el sujeto en todo ello. Tiene un estilo rápido, con mucho punto aparte y giros efectistas de estilo. Verbosidad animada, gran fuerza cuando se pone sentencioso, por no decir definitiva fuerza noqueadora. En ocasiones, parece burlarse de otros autores, con lo cual: humorístico. También es cierto que el gran estilo que muestran ciertos filósofos franceses e italianos obnubila la claridad de lo que quieren decir. Ahora, como lo leía por puro placer y no debo dar cuenta ante nadie (y cuesta treinta y pico euros), en los momentos de incomprensión total el estilo me sustentaba como la mejor novela de Delillo, y yo tontamente lo celebraba.

teoría del sujeto badiou

Quédate este día y esta noche conmigo, de Belén Gopegui

Mi interés por este libro surgió por el tema del mismo (Google, pero en verdad no es esencialmente Google, ni Internet, como se vende y he comprobado después) y porque varios amigos/as me habían recomendado la lectura de Gopegui. Lo que más me ha gustado: las digresiones, opiniones y reflexiones que expresan los narradores, Mateo y Olga. Hay melancolía en el contenido, y lo más difícil en mi opinión: hay una voz personal en los tramos con vocación ensayística. Lo esencial de las ideas expresadas es reconocible por el lector que sufre en este mundo, pero Gopegui lo dice con destreza magnética -el sonido, el orden, el contrapunto-. Por lo tanto, deleite en el estilo. También hallazgos conceptuales que he celebrado. Lo que no comprendo es el interés que pueden tener las escenificaciones ambientales. En ese aspecto, el contenido es demasiado esquelético y, si uno presta atención al raccord, muy problemático y hasta inverosímil en ocasiones. Sin embargo, he dudado al respecto, pues escuché en la presentación que el título original del libro no iba a ser el que figura (claramente comercial), sino algo que daría sentido a la deficiencia que he percibido: Robot ante un espejo (o algo por el estilo, agradecería confirmación). Si el título hubiese sido, efectivamente, Robot ante un espejo, hubiese considerado esa particularidad de los empalmes atmosféricos algo manifiestamente voluntario y muy inquietante. Es un libro en el que debo pensar mejor y una autora a la que quiero seguir leyendo.

belen gopegui quedate

Acontecimiento, de Slavoj Zizek

Zizek es mucho más comprensible desde todos los puntos de vista. Su misterio no es otro que el misterio de Lacan. Es decir, lo que me fascina de él, además de sus erráticos y lúcidos ejemplos, sus pequeñas verdades, es en última instancia lo que de Lacan hay en él, es decir, Lacan en sí. Por eso, supongo, algunos dicen que Zizek es un gran comentarista, más que propiamente un filósofo. De todas formas, todo esto no es cierto: En tanto que este hombre ha cambiado mi opinión acerca de determinados fundamentos del mundo, es para mí un filósofo, incluso un profeta. aunque falta finalmente una unidad, son necesarios los autores que escriben bien (y están bien traducidos) y que saben poner ejemplos. Estoy de acuerdo con Hegel al destacar la importancia de los resúmenes en filosofía. Acontecimiento, de Zizek, obra en esencia literaria que revuelve el pensamiento. El título designa el tema, desarrollado en capítulos que lo abordan desde diferentes perspectivas filosóficas. De lectura obligada como casi toda la colección de ensayo de Sexto Piso (por lo menos lo leído hasta ahora, placer malayo).

acontecimiento zizek

Agatha, de Pablo Martín Sánchez y Sara Mesa

Mi reciente interés por el arte contemporáneo me ha llevado a desarrollar un interés por los libros que exceden su propio marco. Obras que en su concepto despliegan una subordinación añadida de ramificaciones. En todo caso, obras donde el editor desempeña una función autoral destacada. Este es el caso de Agatha, el último libro de La Uña Rota. La intervención genial del editor: Nathaniel Hawtorne le ofreció a su amigo Hermann Melville, en una serie de cartas, una historia. Esta historia nunca llegó a ser escrita por Melville a pesar de la insistencia de Hawthorne. La Uña Rota recupera esa situación para encargar a dos autores contemporáneos y de la misma generación, Sara Mesa y Pablo Martín Sánchez, la escritura del relato nunca ejecutado por Melville a partir de sus propias poéticas. El libro se convierte en un juego de perspectivas, pues. Sara Mesa adopta el punto de vista de un personaje aparentemente secundario y construye la historia en primera persona a partir de tal sensibilidad. Pablo Martín Sánchez, siguiendo el rastro de autores que combinan ficción y ensayo, se inventa a un narrador que encuentra sorpresivamente el manuscrito original de Agatha escrito por Melville. En este caso, ejercicio oulipiano de reconstrucción e imitación a partir de otras obras de Melville. El libro, en conjunto, exquisito. Podría figurar expuesto en un museo de arte contemporáneo y la gente de tal gremio lo recibiría como lo que es, pieza magnífica, y, seguro, llorarían por su grandeza.

agatha pablo martin sanchez

Introducción a la historia de la filosofía, de Hegel

Hegel es sin duda plomizo, aunque por momentos resulta épico y bíblico. Repite los mismos ejemplos y se resume a sí mismo para decir finalmente lo mismo con otras palabras. Esto es de celebrar porque resulta claro, y por si no te había quedado claro, él ya aclara dos, tres o cuatro veces el mismo aclaramiento. Como tal, la introducción a la historia de la filosofía expone las consideraciones y determinaciones previas que configuran lo que es y lo que no es propiamente filosofía. Se delimita el objeto de la filosofía, en mi opinión con efectividad incontestable. Algo así como el pensamiento que piensa el propio pensamiento. En definitiva, si uno hace los saltos adecuados, el espíritu de Hegel es propiamente cuántico, lo cual me ha agradado notificar. El libro se vuelve francamente divertido cuando Hegel repasa las principales Historias de la filosofía escritas en su siglo. Sin embargo -tono fúnebre.- después de haber leído a diversos filósofos contemporáneos (Derrida, por ejemplo, o el propio Badiou), me ocurre con Hegel lo mismo que con Jung: su pensamiento lo exige, pero ellos no acaban de abandonar en ningún momento el discurso de la razón y la lógica, la referencia final al absoluto, la posibilidad a priori de su desentrañamiento con las herramientas que poseemos (el lenguaje). Pero tampoco se lo exijo, sabiéndolo ya por otros. Libro aclarador: clásico.

hegel introducción historia filosofia

 

 

 

 

filosofos presocraticos

Por esto mueren los hombres; porque no son capaces enlazar el principio con el fin.
Alcmeón de Crotona

 

Recuerdo que nuestro profesor de filosofía en el Liceo Italiano tenía en el centro exacto de su frente un hueco, una perforación bélica cuyo origen nunca quiso aclarar. A menudo solía colocarse frente a la ventana para elucubrar cuestiones de orden celestial. Entonces, de acuerdo con un mecanismo que sigo sin comprender, el Sol matutino se reflejaba en la concavidad de su herida como una magia, y de pronto su frente parecía irradiar un haz de luz. Dios terrenal o ilusionista juguetón, nos domó con esa clase de golpes de efecto y siempre le escuchamos con atención. Descanse en paz.

Parece que cierto afán por compartimentar se esfuerza en ordenar por separado a los autores literarios y a los filósofos de la antigüedad. De Píndaro sabemos de la hermosura de sus versos olímpicos, pero nada se nos ha dicho nunca de la plasticidad y altura poética que conservan los escasos fragmentos que se conservan de Anaximandro, y si no fuese por Hölderlin y por el placer que siempre transmite toda idealización, no estimaríamos apenas el nivel que alcanzan las composiciones de Empédocles de Acragante, aquél que se suicidó arrojándose al volcán Etna. Su virtuosismo como neologista, el extraordinario dominio que tenía de la ambigüedad.

Acercarse a la obra de los filósofos presocráticos implica penetrar en un mundo mutilado que en su desfiguración ofrece la posibilidad de una figuración. De algunos no conservamos más que pensamientos sueltos y fragmentarios, referencias de segunda y tercera mano, y una cantidad asombrosa de divertidas mentiras. Con otros la fortuna ha sido benevolente y a pesar de los milenios transcurridos podemos darnos por satisfechos con lo que de ellos conservamos. Resulta curioso saber que gran parte de esos fragmentos se han transmitido de la manera más precaria y arbitraria. Parece casi un milagro que hace apenas unas décadas (1962) se encontrara en una tumba de los alrededores de Salónica, entre los restos de la combustión de un cadáver incinerado, un papiro quemado que contenía un pasaje desconocido que los filólogos, tras largas cavilaciones, atribuyeron asombrados al propio Heráclito. Se conoce como el Papiro de Derveni y desde hace cincuenta años ha ayudado a engrosar nuestro conocimiento del filósofo de Éfeso (aquel al que muchos atribuyen falsamente la expresión “Todo fluye”; falsamente porque esa sentencia es apócrifa, tan sólo una interpretación realizada a vuelapluma por el propio Platón). De modo que si tenemos que hablar aquí del valor literario de estos pensadores, habría que elevar también a la categoría de poético el trabajo de los filólogos que los estudian (Aprovecho para homenajear aquí a nuestro querido, recientemente expirado, Agustín García Calvo).  Porque si empezamos a investigar cómo demonios han perdurado a lo largo de más de dos milenios todas estas ideas, encontraremos tantas historias fabulosas que podríamos escribir una novela entera. Sirva como prueba otra curiosidad que me llama poderosamente la atención: Hipólito, un teólogo del siglo III d.C., con el objetivo de refutar a los herejes, escribió una obra titulada Refutación de todas las herejías gracias a la cual han llegado hasta nosotros fragmentos originales de varios pensadores presocráticos. La gracia reside en que Hipólito reprodujo fragmentos originales al considerar que las herejías se basaban en muchas ideas presocráticas / paganas. Es decir, que algunos fragmentos han llegado hasta nosotros gracias a personas que los repudiaban.

fragmentos presocráticos

Debemos situar a los filósofos presocráticos en un contexto (siglos VI y V a.C) en el que existían fórmulas preestablecidas, esquemas y modelos de narración estrechamente ligados con la poesía y la prosa literaria. No existía entonces un género propio de la filosofía, como pudiera ser el ensayo o una prosa científica desligada de una métrica, sino que la especulación filosófica de estos pensadores se manifestaba a través de géneros tan dispares como la épica, la elegía o la tradición gnómica (aforismos proverbiales), construidos según esquemas de versificación propios de la poesía: hexámetros, dísticos elegíacos, trímetros yámbicos y otros. El proceso de alejamiento y de abandono de los recursos poéticos en favor de una prosa más fría que permitiera  expresar las ideas sin el condicionante de un ritmo, el número de sílabas o una intención estética, habría de ocurrir más tarde y paulatinamente. Aunque en muchos de estos autores ya asistimos a una tensión que busca romper los moldes preestablecidos, el proceso aún es apenas incipiente.

Ahora bien, de entre los catorce filósofos presocráticos canónicos, no todos tienen un valor literario igual, como es natural. (Suponer lo contrario sería hacer una concesión más a la mitificación que envuelve a estos personajes. Baste decir, al respecto de dicha mitificación, que todas las biografías que se conservan -un ejemplo muy claro lo tenemos en Vidas ilustres de los filósofos ilustres, de Diógenes Laercio- son apócrifas. Una aproximación académica a su figura obtiene como resultado que no sabemos, en la práctica, casi nada de quiénes fueron, qué hicieron o cómo vivieron). De Tales de Mileto, por ejemplo, ni siquiera hay constancia de que alguna vez escribiera algo. En cuanto al resto de pensadores milesios, cabe destacar, sobre todo, a Anaximandro, que emplea, tal y como afirma Teofrasto, “términos más propios de la poesía”, siendo su opuesto el caso de Anaxímenes, del que Diógenes Laercio señala “una dicción simple y sin artificio”. Sin embargo, seis son los fragmentos directos que conservamos del primero y apenas dos del segundo. Realizar un ejercicio comparativo con tan poco material resultaría parcial, pero sí es cierto que se pueden intuir vagamente las divergencias entre ambos. Y estas divergencias explican muy bien el resultado del proceso de abandono de los artificios de la poesía por parte de los filósofos. Si Anaxímenes es más pobre en ese aspecto se debe a que se acerca al estilo de los logógrafos, interesados en la observación directa y en el uso del símil no como figura retórica sino como elemento demostrativo, algo que concuerda con el afán de estos filósofos por comprender la naturaleza como una entidad metodológicamente observable según criterios de pragmatismo científico.

Tras este pequeño conato de alejamiento de las formas literarias imperantes, la filosofía desplaza su centro de la ciudad de Mileto a otras ciudades y otras geografías en las que siguen imperando formas poéticas muy definidas. Debemos pasar por alto la misteriosa figura de Pitágoras (probable testaferro de un conglomerado de mentes más amplio) por carecer de fragmentos directos. Asímismo omitimos la figura de Alcmeón de Crotona, del que sí conservamos cinco fragmentos indirectos que no nos permiten calibrar su valor como autor literario (la cita que encabeza este artículo es un ejemplo bastante enigmático). Más interesante es Jenófanes de Colofón, declarado poeta errante sobre el que versan opiniones dispares: algunos lo descalifican como filósofo y otros lo celebran como un teólogo a tener en cuenta. Se encuentra en el límite que separa ambas concepciones. En efecto, es la elección del verso como modo expresivo lo que no permite discutir la existencia de intenciones estéticas en su obra. Se sabe que escribió poemas breves al estilo de losHimnos Homéricos y que utilizó el género elegíaco para expresar ideas de orden teológico. Por otra parte, la utilización de figuras retóricas lo desenmascara definitivamente como poeta; en los fragmentos que conservamos se manifiesta su pensamiento a través de un enjambre de anáforas, comparaciones y ritmos que no pueden sino dificultar la expresión pragmática de un pensamiento racional. De todos los presocráticos tocados por las musas, este es el que menos me gusta. Tengo más aprecio por Parménides, cuya obra expresada en hexámetros esconde pasajes de interés lírico y, a la vez, pasajes más prosaicos y oscuros. De esta manera, algunos lo acusan de haberse plegado a ficciones míticas y otros de ser demasiado frío e insulso, sobre todo en los pasajes más complejos de su doctrina (expresada en el poema Acerca de la Naturaleza). Queda de manifiesto en su figura la dificultad que implica conjugar un pensamiento racional, preciso y reflexivo con un molde, la épica, que incita al embelesamiento. El poema es irregular, aunque literariamente merece la pena destacar los primeros compases, donde el autor hace un uso de la ambigüedad y el doble sentido tan brillante que habrá importunado a más de un traductor incauto. Por otra parte, utiliza un recurso bastante interesante: su doctrina le es revelada en el texto por una diosa que habla en primera persona. Ciertos críticos han querido ver en este enmascaramiento un intento de guardarse las espaldas ante las críticas que pudieran caer sobre las novedosas ideas que proponía el filósofo, aunque parece esta interesante interpretación una anacronía.

Seguramente sea Empédocles de Acragante el gran poeta-filósofo presocrático, o por lo menos aquel que logró conjugar de mejor manera las dos vertientes  incompatibles que hemos manejado aquí. Como Parménides, es un gran conocedor de los recursos homéricos, pero alcanza una altura poética muy superior. No sólo por una mejor resolución en el ámbito de la composición sino por su amplio vocabulario y la presencia de una naturalidad expresiva que, en ocasiones, se ha puesto en duda en el caso de Parménides. Bajo la forma del poema didáctico logra exponer sus ideas con extrema lucidez sin que el nivel literario se vea mermado por el requerimiento del rigor. Pensadores como Aristóteles criticaron dura y paradójicamente su gran capacidad para la metáfora al entender que ese recurso entraba en contradicción con la expresión filosófica. Esta crítica resalta aún más el valor literario que debemos otorgarle al gran suicida.

En este selecto grupo merece la pena incluir a Heráclito, un pensador que manejó el aforismo tradicional con vocación oracular. Preciso y seco, voluntariamente ambiguo -al estilo de una sibila-, queda justificado el apodo que se le atribuye: “el oscuro”. Y aunque cada frase es una sentencia, de acuerdo con la tradición gnómica, existe en su obra -siempre que se han conservado fragmentos consecutivos- cierta voluntad compositiva de conjunto que, en la época, resultó novedosa. Este modelo fue imitado por Anaxágoras, Zenón, Meliso y Diógenes, los cuatro de un interés relativo en cuanto al tema que tratamos.

Tenemos, por lo tanto, a un grupo de pensadores que, sirviéndose de modelos clásicos, empieza a encaminarse, a modo de esbozo o intento parcial, hacia el género propio de la filosofía: el tratado en prosa. En ese conato de desligamiento aún se conservan algunas formas propias de la composición poética que incrementan el valor literario de estos autores. Con el tiempo y salvando el caso único de Platón y su forma dialogada, el tratado en prosa se convertiría en la forma específica de la especulación filosófica tal y como la conocemos hoy en día, y las distancias entre filosofía y poesía se incrementarían salvo honrosas excepciones como De rerum natura de Lucrecio.

 

pensamiento del corazon hillman

I

Al pensar definimos también las funciones de nuestro pensamiento. Si pensamos en nuestro corazón, podemos hacerlo a la Harvey: verlo como el componente principal de un aparato, en esencia, de bombeo. Esta concepción implica la separación entre los ventrículos (dos, o divisible, cor duplex y no uno es el corazón), un orden taxonómico, una referencia material. Tal sería la concepción predominante en occidente, hoy. Pero si observamos otras culturas, si volvemos la vista a nuestro propio pasado, encontramos variaciones en la forma de ver al corazón. Nosotros mismos, en disposición de reflexionar en torno a lo que sentimos que produce el corazón en nosotros, podemos intuir otros caminos. James Hillman los describe en El corazón cautivo, primer artículo del compendio El pensamiento del corazón (Atalanta, 2017).

el pensamiento del corazón

Algunas apreciaciones sobre el libro y luego un punto de referencia donde cotejarlas. En este caso: la obra de un misterioso y oculto amigo dibujante, Marcel Rubio Juliana, cuyo trabajo está estrechamente vinculado con la representación simbólica del corazón. Por lo tanto, reseña poco ortodoxa.

En el libro de Hillman, me acerqué al corazón desde diversos puntos de vista para descubrir que sólo tenía un acceso sencillo a la definición mecánica, el corazón de Harvey, el corazón pensado como músculo, órgano de bombeo. Otras visiones implicaban esfuerzo imaginativo e intuitivo. Lo notifico como fruto de la experiencia: cuando se produce la apertura hacia contenidos fuera de mi tiempo o mi espacio, de lo que conozco y reconozco como instituido, o bien realizo un importante viraje en mi forma de pensamiento enraizada, o bien no puedo entender ni siquiera intuitivamente aquello de lo que se me está hablando, con lo cual acabo rechazándolo por falta de sustancia. Muchas veces he tratado de imaginar las cosas que fueron pensables en el pasado y ya no lo son. Las palabras y las cosas, de Foucault, o Salvar las apariencias, de Owen Barfield, son dos libros que me condujeron a una conclusión clave al respecto: un día supe que los fundamentos de mi pensamiento sólo son un tipo de fundamentos entre muchos otros. Evidencia no tan evidente; difícil digestión de la misma. Estos otros fundamentos siguen vigentes en formas minoritarias (por ejemplo, el pensamiento por semejanza se condensa hoy en día en la formulación del símil y la metáfora y en el rechazo de las vinculaciones literales, reducido al ámbito expatriado de lo poético) y para uno mismo suponen siempre un esfuerzo o un salto tan sólo salvable por la vía del aprendizaje. Con lo cual, por culpa de algunos libros (o gracias a), se establece una súbita tensión allí donde había acomodo. Mi firme visión del mundo se ve de pronto debilitada por otras visiones debido, tan solo, a su mera presencia, y todavía se debilita más si consigo ejercitar una danza constante del horlieu y el esplace. Paso las mañanas leyendo Investigación y ciencia para cambiar, con gesto bronco, a Cómo acceder al conocimiento de los mundos superiores de Rudolf Steiner: la disociación es palpable.

En El corazón cautivo tomamos consciencia de lo que se pensó y percibió e interiorizó en el pasado sobre nuestro órgano; en El corazón de la belleza se examina la idea según la cual «toda psicología profunda que exprese plenamente la naturaleza de Psique ha de ser también una estética profunda», noción que obliga a considerar la belleza como una categoría epistemológica y una necesidad ontológica que juega un papel determinante en el equilibrio de la mente. Edición, como siempre, primorosa, que forma un dúo con otro texto de Hillman publicado por Atalanta: Pan y la pesadilla. El sumo placer de los libros monotemáticos.

 

II

De los varios artistas que he podido conocer desde que regresé a Barcelona, hay una persona por la que siento especial debilidad: Marcel Rubio Juliana. Ya en nuestro primer encuentro, cuando él apareció en una librería en la que trabajaba reclamando ¡por favor! un libro de Hölderlin de inmediato, intuí que en su interior habitaba una llama y se gestaba una tremenda pugna. La segunda vez que vi a Marcel, lo encontré detenido en una sala expositiva junto a una de sus obras. La tela, de 2×2 metros, representaba el rostro agónico de Laocoonte, sacerdote de Apolo en Troya consumido por unas serpientes marinas:

Ofensa divina. En el rostro del sacerdote engullido (junto a sus dos hijos), la fatalidad del destino que le espera a Troya. Casandra – Laocoonte, los profetas no escuchados. La obra formaba parte de una exposición de cuadros inspirados en Los Pasajes, de Walter Benjamin. Ese mismo día Marcel me habló de una de sus máximas ambiciones artísticas: confeccionar Una historia visual de los sentimientos sublimes. De la monumental obra, todavía en proceso, pude ver algunos lienzos de gran formato que, sin duda, entusiasmaban de una forma que sólo ocurre en el corazón. Percibí en él la escisión. La intrepidez de quien se ha planteado entrar en la pugna de los opuestos. Por lo tanto, ser apátrida, neurótico, con dificultades para vivir aquí y de esta manera. Vínculo esotérico entre él y yo, entonces, paralelismos del alma. Hasta el punto en que, cuando yo me encontraba leyendo El pensamiento del corazón de Hillman, volvieron a alinearse los objetos de nuestra investigación: me llamó una mañana para que fuera a ver una obra “secundaria en torno al tema del corazón”, dijo, que había creado en noches atormentadas de desamor.

¿De qué se trata?, le pregunté. 72 láminas descriptivas de su funcionamiento fisiológico – mecánico del corazón; pura objetividad, anunció. Aquí consigno alguna de esas láminas. Disculpen la calidad: son fotos tomadas al vuelo, casi robadas por la fuerza:

el pensamiento del corazon

Los dibujos, rigurosamente extraídos de un manual de anatomía, plantean ya en la segunda lámina múltiples desvíos y tensiones interiores ante la pretensión principal de «describir fría y analíticamente el corazón según el funcionamiento de sus partes». La sección 1, dedicada al estudio de la aurícula derecha, se desvía de inmediato hacia extrañas y parcialmente alucinadas representaciones de la misma; bosques:

el pensamiento del corazón

En el pie de página: «Detestable es nuestra fragilidad, lo frágiles que llegamos a ser». Este tipo de comentarios personales y, en ocasiones, de naturaleza tragicómica, aparecen arbitrariamente a lo largo del análisis exhaustivo de las partes del corazón y su funcionamiento. Hay láminas diseccionadoras y frías, láminas que se desvían hacia representaciones poéticas y, por último, láminas que consignan «intuiciones»:

el pensamiento corazon

«Válvulas mecánicas. En un acto de suprema intuición, al observar jarrones y vasijas de cerámica pertenecientes a antiguas dinastías porque licuaban el mal de corazón que sentía por culpa de un desamor del cual no soy culpable, descubrí que el simple hecho de mirarlas me producía bienestar. Y ahora resulta que la cerámica es uno de los materiales, junto con el metal y el plástico, pero predominantemente la cerámica, que se utilizan para hacer válvulas cardíacas artificiales. La naturaleza de uno mismo predispone hacia aquello que necesita, viva la misericordia». Un acercamiento a la terapia arquetípica sin saberlo (y merece la pena mencionar que la única vez que pude conversar con los editores de Atalanta, responsables de la edición del libro de Hillman, Jacobo Siruela me dijo que había tomado por la mañana un café delante del frontispicio de una iglesia y que la mera observación de las representaciones arquetípicas del mismo le habían reconfortado).

En determinadas láminas se produce una mixtura de elementos, puntos de vista y formas de percepción: la reproducción de la arteria Aorta incluye un preciso dibujo de su anatomía -luego desgranada por partes en sucesivas láminas-, consideraciones técnicas y un símil con el árbol sefirótico fruto también de una intuición (no hay imagen), además del toque personal, la injerencia constante de un narrador que recuerda a las injerencias personales del narrador de Pálido Fuego de Nabokov (donde el deseo se hace indistinguible de su objeto y el artista se encuentra unido a lo que lo quema). En el estudio aparece también la enfermedad: el infarto, la disección aórtica. Si superponemos el nivel literal con el nivel simbólico, señala Hillman: «un infarto de miocardio (fartus = relleno, atiborrado, cebado, engordado) hace referencia a un corazón repleto de sus productos: las fantasías; está obstruido por la abundancia de azufre, que no ha entrado en circulación». Ante la obstrucción: la creación o la transferencia. Hay, además, una versión personalista en algunos pasajes: el corazón como interioridad, núcleo íntimo de la persona, el corazón de San Agustín, sede de los sentimientos, la morada profunda del alma; en contraposición y coexistencia con el corazón de Harvey, lo mecánico,el corazón del león, perspectiva que conceptúa  al corazón como «el lugar de la verdadera imaginación, la vera imaginatio que refleja el mundo imaginal en el mundo microcósmico del corazón». Esta última visión, también desarrollada en profundidad por Hillman, no considera que el corazón sea la sede última de nuestra alma, sino que el órgano es el lugar donde «lo imaginal presenta a la imaginación la esencia de lo real». Según esta concepción muy afín a la alquimia, el corazón es vínculo principal entre lo exterior e interior.

 

Marcel me dijo que se había encerrado a dibujar las 72 láminas debido a un desengaño amoroso. Pensó que un estudio pormenorizado del órgano, cierta disposición para la copia mecánica, le salvarían de su propio pensamiento. Para la obra, pues, circunscribió un espacio cerrado cuyas fronteras aparecen bien marcadas. Sin embargo, según observamos, lo transgrede en múltiples direcciones en lo marginal de las láminas, hace así, desde mi punto de vista, arte a partir de un manual y, a su vez, ofrece una imagen del corazón múltiple. Sin la consciencia y el saber explícito de Hilmann, pero en su mismo camino.

Tras mostrarme su estudio acerca del corazón, Marcel me dijo que tenía guardado otro estudio todavía más secundario y secreto. Su última obra. Me lo dijo con visible inquietud. Extrajo de una pila de papeles una serie de láminas dibujadas con lápiz tenue:

marcel rubio juliana sim

La frialdad absoluta, que contrasta con el sentimiento absoluto de Laocoonte. Él mismo me dijo: «basta que ceda sólo un poco ante el día a día y la realidad de mi supervivencia para ceder al pensamiento binario, plano, y poder reproducirlo». Eso me llama la atención, pues me inclina a pensar (también a partir de mi propia experiencia) que hay formas de expresión artística que mueren si no se les concede un marco de sentido específico. La muerte o agonía más reseñable de nuestro tiempo: la imaginación. En su principal órgano asociado: la anestesia.

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Este año he aprendido varias cosas importantes. Entre ellas, que el arte de “los otros” tiene siempre sus particulares y personales claves de lectura. La primera exposición de Aldo Urbano que visité tuvo lugar en el pasillo de una casa privada (en una notable galería de arte llamada El Passadis). Grandes lienzos prácticamente monocromos colgaban en medio del pasillo y lo partían en dos. La iluminación rebotaba en los lienzos y proyectaba su luz contra las paredes. Un gran tubo de plástico -probablemente sacado de una obra- se enroscaba a lo largo del pasillo generando una espiral. Quedé altamente desconcertado y como no entendí nada no puedo decir que aquella obra me gustara. Poco después, en un fin de año multitudinario, volví a toparme con Aldo, esta vez cara a cara. Era ya la mañana del día 1 de enero. Acabábamos de despertar. Un grupo de personas desayunaba al fresco en el jardín. Cuando salí para servirme una taza de café, encontré la pálida figura de Aldo arrodillada en el suelo. Estaba construyendo un muñeco de aspecto ciertamente diabólico con partes de la cena de fin de año. Me serví el café y me dediqué a observarlo detenidamente sin que él se diera cuenta. Al mirar a Aldo junto a su muñeco, pensé en una figura juglaresca, en un ser de alta y desbocada imaginación, también se me apareció la figura de una selvática cabra de montaña. Símbolos extraños que me dejaron todavía más desconcertado.

El azar quiso que Aldo y yo coincidiéramos en otras situaciones. Había amigos comunes que, indirectamente, nos acercaban de vez en cuando. Las primeras conversaciones que mantuve con él fueron, por ambas partes, tanteantes y fantasmales, altamente abstractas y sin finalidad. Reinaba la concordia y una afinidad subyacente. Un día hablamos de los ocultos monjes que levitan en el Tíbet. En otra ocasión, nuestra conversación versó sobre cómo Aldo había sido expulsado, debido a una fatal conjura funcionarial, de su estudio de pintura. Una tercera vez se habló profusamente de una bacteria estomacal y sus inefables poderes. Tales conversaciones eran redondas y autosuficientes. Nacían y morían con una carga de información trascendental para ambos, pero quedaban en el aire como inciertos islotes (tropicales y gustosos, sí, pero solitarios islotes). Fue en uno de esos encuentros cuando extrajo de su colorida mochila un manojo de papeles y mostró por primera vez su cómic Un bosque cuyo incendio se ha extinguido.

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Al ver unos papeles no sólo dibujados, sino también escritos por él, los reclamé con avidez: el misterio podría ser desvelado. Aldo se dedica a la pintura y a la escultura, así como al arte conceptual en general, de modo que verlo en un terreno común, el de la escritura (aunque fuera en la forma mixta del cómic), me pareció un camino posible para el entendimiento. Al hojear los papeles, encontré símbolos familiares que ya había visto en sus pinturas, o que habían aparecido en algunas conversaciones: espirales, ascensión, llamas ardientes, joyas sucias, monjes tibetanos levitantes. Algunos dibujos interpelaban claramente al lector (y yo creí que con justicia me interpelaban a mí):

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Un bosque cuyo incendio se ha extinguido cuenta la historia de un joven artista que pretende iniciarse en el mundo del arte siguiendo la estela de su ídolo, el pintor desaparecido y oculto “El Errante”. Dos motores mueven a este personaje: la ambición de gloria entendida en el sentido antiguo, y el ansia de conocer, acceder y representar a través del arte los misterios ocultos de la realidad. El camino más difícil. Ya desde los primeros compases se presenta un estilo bíblico-mitológico (de muy alta calidad literaria, en mi opinión: el dominio del castellano y de su prosodia es notable. Hay una adjetivación al estilo Josep Pla -según se ha dicho) forjado en sucesivas sentencias y dibujos de trazo simple y parcialmente alucinatorio. Sin embargo, nuestro personaje es un artista desconocido y todavía desorientado en el mundo del arte y las galerías.

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A partir de la revelación inicial, nuestro artista busca acceder al mercado del arte. Primero, realiza un complejo estudio piramidal de cómo los artistas ascienden y decaen en su propia gloria artificiosa. A continuación, decide espiar al galerista de “El Errante”, su ídolo.

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Naturalmente, este individuo ya desprende en su rostro de mirada fija y centrada el horror vacui, la codicia y el sentido estratégico que caracteriza a la mayor parte de galeristas insertos en el circuito del arte. Se muestran los intentos vanos de los artistas por acceder a ese mundo caprichoso y cambiante. Acceder al galerista implica acceder al circuito. No hay otra posibilidad:

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Estas viñetas pertenecen a la primera parte del cómic. Fue lo que Aldo me mostró de manera desordenada en el encuentro que marcó un cambio en el rumbo de nuestra relación. Me entusiasmaron. Muchos de los motivos pictóricos abstractos de Aldo aparecían ahora bajo el yugo de una narración, insertos en espacios parcialmente realistas, y adquirían sentido para mí. Recuerdo que cuando pagamos las consumiciones -el primer intercambio de viñetas se produjo en un sórdido bar de Pep Ventura-, Aldo extrajo de su mochila todavía colorida un libro sobre el Tíbet, obsesión ya recurrente. Recuerdo cómo me habló de las extrañas y ocultas prácticas de los recónditos monjes del Tíbet, y vi cómo ardía en su expresión el manifiesto deseo de alcanzar, por la vía del arte, tales conocimientos, y cómo todo aquello estaba centrifugándose de alguna manera en la obra (hay una parte dedicada a misteriosas prácticas tibetanas relacionadas con daimones):

aldo urbano

No quisiera revelar la trama de Un bosque cuyo incendio se ha extinguidopor eso escojo imágenes azarosas y una aproximación poco ortodoxa. Respecto a ella, sólo quiero mencionar que no siempre es todo lo ágil que se desearía (falta cierta habilidad para equilibrar algunas partes de transición). Pero también hay que tener en cuenta que se trata de una obra autoeditada que no ha tenido detrás la figura de un editor (quien rápidamente habría visto sus pequeños defectos de estructura, quiero creer, y que en todo caso son defectos poco importantes, así como algunos y dispersos errores de ortografía).

Después de que Aldo me mostrara sus viñetas primerizas, pasaron algunos meses hasta que, finalmente, me decidí a escribirle para proponer un encuentro a solas. Yo pensaba lo siguiente: ¿cómo puede ser que su arte me resultara tan ajeno y estas viñetas, en cambio, removieran mi espíritu frío? Tenía algunas hipótesis. En aquella época me habían encargado la corrección de una biografía de Joan Miró, pintor al que, en principio, detestaba. No entendía el sentido de sus cuadros, ni siquiera de las etapas primerizas, más figurativas, y tampoco le veía la gracia de forma intuitiva. Cuando acabé de corregir la biografía, mi opinión era otra: amaba a Miró y a su pintura. La hipótesis era esta: “Lo juzgas todo a partir de tu propia noción y de tu propio alcance perceptivo. Y no te enteras de nada”. Allí donde antes, en Miró, había visto manchas de colores sin sentido, ahora veía la manifestación afásica de un genio del lenguaje extraviado. Al unificar los dibujos de Aldo con fuentes escritas de su propia mano, pude ampliar de la misma manera mi campo perceptivo y comprender mejor los símbolos manifestados pictóricamente. ¡Ah! ¡Qué ingenuo he sido durante 31 años, y cuánto sigo siéndolo: ser libresco, tan abatido como abatible!

En el cómic de Aldo, aparecen varios motivos recurrentes también en su pintura, tales como las formas en espiral, las esferas rotatorias, las líneas de dirección, los remolinos y el fuego. También se presenta su estilo rápido, en apariencia fruto de lo espontáneo, nervioso, donde el trazo es tan agresivo como el texto. No voy a hacer ninguna mención específica a la trama: sólo puedo decir que incluye engaños, giros imprevistos, misticismo, delirios, esclavitud, viajes y más. En términos llanos: es comercial y “engancha”. Quiero fijarme, en cambio, en los leitmotivs simbólicos que la vertebran, porque son los que unifican mi comprensión de este artista.

Si tomamos, por ejemplo, la figura de la espiral, no se puede evitar su sentido macrocósmico: en la tradición jeroglífica egipcia la espiral designa las formas cósmicas en movimiento. La encontramos también en vau hebreo. Como forma, la espiral puede encontrarse de tres maneras diferentes; creciente (hacia arriba), decreciente (esto es, un remolino) o petrificada (la clásica concha de caracol). La figura creciente es solar y positiva, las otras dos figuras son lunares. La espiral tiene un sentido tanto de creación y ascensión como su contrario. La encontramos en su sentido de creación, movimiento y desarrollo progresivo en el cetro del faraón egipcio o en el lituus de los augures romanos, aunque en gran cantidad de culturas ancestrales también es forma clave (por ejemplo, según la tribu Barambara el demiurgo creó el mundo tras estirarse y formar una hélice cónica: muchas más aproximaciones a la figura de la espiral y una completa teoría al respecto las encontraréis en una lectura fundamental: El molino de Hamlet, de G. De Santillana y Hertha Von Dechend). Esta figura, en el cómic, adquiere diversos sentidos: en el contexto narrativo de un artista que toma su tarea como un camino de aprendizaje, pero también en la representación sinestésica del planteamiento estructural de la obra (esto es, que la representaciones espirales corresponden en su forma y concepción simbólica a los altibajos de la trama, junto con la representación del fuego de diferentes maneras como elemento de creación y destrucción en la carrera creativa del artista). Otros motivos recurrentes como los mencionados (el propio fuego, por ejemplo), adquieren la misma hondura y profundo sentido simbólico en el terreno híbrido del cómic, y se amoldan a los tonos narrativos: la imagen acompaña sensorialmente al texto.

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No existió símbolo más importante en el antiguo Egipto que la mirada del dios-sol Ra. Su ojo -el sol- era creativo; su visión era la vida misma. Siglos después, 300 a.C, Euclides sostuvo la doctrina del rayo visual, basada en sus estudios geométricos: para ver, nuestro ojo proyecta un rayo sobre el campo de visión. Poco antes, Empédocles había defendido la imagen del ojo como la de farol. De alguna manera, en la antigüedad regía la idea de que era el ojo el que emanaba y no el que recibía. La representación solía asociarse a la espiral y al motivo del fuego. En el cómic se relaciona el ojo con los daimones tibetanos.

Puede decirse, en esencia, que Un bosque cuyo incendio se ha extinguido es tanto un manifiesto / bildungsroman como una guía de lectura para comprender la extrañísima obra pictórica y escultórica de Aldo Urbano. Cuando, en el interior del cómic, el propio artista realiza una exposición con el galerista, lo que vemos son obras reales y expuestas de Aldo, en las que ya se ve un tratamiento particular de las formas (y los colores, ausentes en el cómic, cuyo tratamiento merecería un aparte especulativo):

aldo urbano

En nuestro primer encuentro a solas, Aldo y yo nos perdimos en elucubraciones alejadas de la realidad fáctica y convencional, y vi que su manera de ver las cosas no tenía la cualidad constructiva de la narración, sino de la forma prefigurada, muchas veces imposible de traer a colación con meras palabras. Yo quizá aportaba anécdotas y hechos, y él aportaba visiones, sentidos, efectos sinestésicos visuales por la vía verbal. No todo lo pueden expresar las palabras. Desde la primera vez que vi una de sus obras, tiempo atrás en aquella galería llamada El passadis, se había operado en mí un proceso completo de comprensión y acercamiento natural a este artista al que invito a conocer sin los prejuicios que yo mismo me impuse inicialmente. Así pues, puede leerse esta reseña como la historia de la formación de una amistad, y de un canal significativo que, inicialmente, estaba vedado. Ahora, cada cierto tiempo, nos escribimos un escueto mensaje que suele poner: “¿Quedamos para seguir nuestra conversación?”. Llevamos ya cuatro encuentros inmersos en una misma espiral ascendente hacia la entelequia, y de esa rareza nace el gusto: el gusto por encontrar cosas realmente diferentes. Un bosque cuyo incendio se ha extinguido es diferente

 

aldo urbano

 

[Texto leído en la presentación de Réplica, de Miguel Serrano Larraz]

I

Queridos amigos, ha llegado el decisivo momento de preguntarse, aquí y ahora, en este momento, precisamente, ipso facto, el momento de preguntarse para qué sirve un escritor (y/o una escritora). Este momento, cuidado, no es como el resto de “momentos en que alguien se preguntó en algún momento para qué sirve un escritor”. Este momento de preguntarse para qué sirve un escritor va mucho más allá de los momentos anteriores de la historia entera de la literatura en que alguien, una boca con bigote, un bigote con fijador, un fijador asignado a una toga, se pudo preguntar para qué servía un escritor. Razones astrológicas de peso nos permiten confirmar que este, y no otro, aquí, y no en otro lugar, es el momento de preguntarse lo que hemos dicho que es el momento de preguntarse: para qué sirve un escritor, o en su virtud, una escritora. Y así nos lo preguntamos con voz ronca e incierta, desde la mesilla con pequeños botellines de agua, con pequeñas barbas prefilosofales, nos preguntamos, ya estamos diciéndolo, ya lo estoy diciendo yo solo, a solas, solitariamente: “¿Para qué sirve un escritor?”, digo, y ya lo he dicho, y ahí flota la frase hacia vosotros lenta, luctuosa, en medio del silencio, por encima de la cabeza aquella ahora mismo, hacia la sección de filosofía, la frase, o quizá hacia la soleada ventana, el sol, la luz crepuscular. Y desde aquí, desde el atril, podemos regocijarnos, hemos cumplido, descorchamos un cava: lo que debía ser dicho en el momento preciso, ha sido dicho en el momento preciso, sin titubeos. “¿Para qué sirve un escritor?”, hemos dicho. Y punto. En el momento preciso. Lo hemos preguntado cómo y cuando prescribían todas las investigaciones, el mejor momento de la historia entera de la humanidad, aquí, ahora, en la central del Raval, para preguntarlo.
Ahora, vete tú a saber si, por algún casual, hoy también se da la casualidad de que sea el momento, preciso, exacto, histórico y mundial de dar una respuesta definitiva a la pregunta “¿para qué sirve un escritor?”. Eso ya sería un hito en la historia académica de nuestra nación. Poder decir aquí y ahora Para qué sirve un escritor, en el momento preciso, exacto histórico y mundial. Eso ya sería una clase superior de caldo del conocimiento, y creeríamos de nuevo en la existencia de los dioses.

replica miguel serrano
II

La mayor parte de los relatos de Réplica plantean un problema central: ¿Qué pasa con la psique? En los relatos, hay mentes desdobladas, erráticas, cuánticas, abundan las manifestaciones neuróticas, extrañas estructuras con un fondo psicoanalítico sutil. Al empezar la lectura de cada relato uno se pregunta: “¿Quién habla?”, y a continuación se pregunta: “¿Cómo verá el mundo esta voz?”. El magnetismo en Réplica no reside exactamente en la trama (ojo, celebrar la trama). En muchas ocasiones, al final de los relatos todo el peso recae en el estilo, y en cómo este estilo muestra una voz, extraña, única, aislada en el relato, una forma de percibir el mundo genuina (un ejemplo claro: un personaje de naturaleza tan narcisista que ha llegado a creer que es literalmente el centro del mundo, que todo se mueve a su alrededor alejándose o acercándose a él, inmóvil mónada, Dios menor). En mi opinión, un escritor sirve para descodificar y volver a codificar mentes ajenas. Sirve para transmitir el inefable misterio que es el Otro. Este tipo de contenido se transmite muy bien cuando hay sólo texto, y de forma distinta y complementaria a otros medios de expresión. En los relatos de Réplica, Miguel nos da acceso a formas mentales regidas por lógicas distintas: preciado tesoro si se ejecuta con virtuosismo técnico. Él mismo señala que los relatos de la primera mitad del libro responden a estructuras voluntarias y deseadas por el escritor. La segunda parte del libro reune relatos donde, a partir de una idea original, el escritor encuentra un extravío y llega a una resolución extraña y distinta -no en vano son relatos menos ortodoxos, más libres.

III

¿Cómo son los relatos de Réplica? En otra década, alguien hubiera dicho ¡Aquí hay Ciencia Ficción, señores! o tal vez incluso ¡Realismo Mágico!, al leer estos relatos. Ahora no es posible decirlo. Anunciar tales cosas nos parece alucinación trasnochada. Aparece la radiactividad como cosa natural, tostada matutina para nuestro entendimiento acostumbrado. Aparece la inteligencia artificial y se lee con la vocación más costumbrista. Aparecen la locura, la disociación, la disgregación, la extraña figura del doble, y todas ellas, de alguna forma nos parecen realistas puestas en escena de lo que vemos, es normal, cada día. Extraño trato con la locura tenemos (o tengo), pues: próximo, familiar, coqueteante. Por otro lado, donde aparecen personajes infantiles aparece lo mágico, lo misterioso, lo sagrado también reconocido de pronto como cosa posible, cierta, innegable de este mundo. Recordamos y certificamos que eso existió y fue olvidado. Y lo mejor, hay en los relatos de Miguel una fiesta sobre todo en el estilo. Hay un gusto por los excursos delirantes, un dominio exacto de los contenidos imaginativos del inconsciente que le permite, en algunos relatos, romper absolutamente las reglas y descubrir nuevas y significativas formaciones simbólicas en el lector. Pero no lo olvidemos: lo festivo en el estilo es la clave. Pienso: por algún motivo la literatura tuvo su origen en la oralidad y el canto. La prosodia, el ritmo, la puntuación, son formas diferentes de una función secreta. Quien domina estos elementos en literatura, y creo que este es el caso, tiene el poder de penetrar en el lector (y recordemos que empatía también puede expresarse como penetración en el sentimiento).

oxitocina

IV

Los nombres. Si el árabe es como la lluvia, los caracteres griegos y latinos son como adoquines. Pero no basta con juntar los adoquines o discurrir como la lluvia para que el lenguaje adquiera volumen. Comentemos el relato titulado Oxitocina (spoiler). El título, la palabra oxitocina, es la clave de lectura del relato -aunque no aparezca en el interior del mismo-. Según la ciencia -esa cosa-, la oxitocina es una hormona producida por los núcleos supraóptico y paraventricular del hipotálamo. Una de sus principales funciones es la de neuromodulador. La ciencia siempre dice las cosas reduciéndolas, efectivamente, a la cosa. Es una de las posibles tareas del escritor recoger la cosa reducida a cosa, y transformarla en la cosa que es mucho más que cosa. Una mirada entre seres vivos (incluso de especies distintas, perro-persona por ejemplo) libera la hormona de la oxitocina. Mirar al otro produce placer. Pero es un placer particular y de naturaleza más abstracta (el abrazo, la mirada, el intercambio verbal). Es complementario a otra sustancia, la dopamina, fuente de placer en situaciones de recompensa. El relato titulado “Oxitocina” no trata de la capacidad mágica (para nosotros siniestra, según Freud) del niño a la hora de reconocer un muñeco, como se desprende de una primera lectura. Eso forma parte para mí de lo que es ya innegable a estas alturas de la existencia: lo mágico como parte de lo que existe. El tema del relato se esconde en el reverso de la palabra oxitocina. Cada vez que una persona, a lo largo de esta presentación, ha mirado su móvil, ha recibido una descarga de dopamina. Cada Like recibido es una microdescarga de dopamina, cada “cosa compartida por amor al arte” es fuente inagotable de descargas de dopamina, cada clic, cada vez que alguien compre este libro aquí recibirá su dosis de dopamina. El hipster no es para mí otra cosa que un Vampiro de la dopamina. Nuestra sociedad es una sociedad enferma por el demostrado, manifiesto y gravísimo desorden de la dopamina. Demasiada dopamina lleva a la falta de concentración, la desensibilización, la psicosis y el delirio. Sobre eso trata el relato: sobre lo muy remotamente lejos que estamos y vamos a estar de entender nada mientras nuestro propio entendimiento, desde su propia base química, se encuentre artificial y demoledoramente confundido.

portico frederik pohl libro

En la corta historia de la Ciencia Ficción[1], Pórtico es la única novela que ha conseguido ganar en un mismo año -1978- los principales premios literarios del género, a saber, el Hugo, el Nebula y el John W. Campbell. Semejante proeza victoriosa sería el equivalente a ganar simultáneamente el Planeta, el Nadal y el Herralde. Esta triple condecoración no tendría más relevancia si no fuera por lo paradójico de la situación: hasta hace poco, nadie se acordaba de esta novela. La rescatamos aquí aprovechando la nueva edición especial que ha publicado Nova (2017) y el próximo lanzamiento de una serie de televisión en el canal Scifi.

Una teoría que conciba los géneros literarios como entidades separadas pertenece al orden de lo absurdo y responde tan sólo al afán del historiador por la sistematización y al deseo del teórico de delimitar un canon siempre discutible. La Ciencia Ficción no vive al margen de la literatura, sino que forma parte indistinta de ella. Aquí quiero recuperar esta obra tan sólo –y no es poco- en calidad de “excelente novela”, “imprescindible lectura”.

portico frederik pohl

[Encuentra Pórtico y otros libros de la saga en Iberlibro]

Ya la trama resulta sugerente. La humanidad, en un futuro moderadamente distante, descubre un asteroide con restos arqueológicos extraterrestres de una raza extinta conocida como los Heechees. El lugar está repleto de naves espaciales abandonadas que parecen estar en perfectas condiciones. Sin embargo, son tecnológicamente tan complejas que nadie comprende su funcionamiento: se sabe ponerlas en marcha, pero no pilotarlas. Los pilotos no pueden saber nunca cuál será su destino ni cuánto durará cada viaje, sólo se sabe que cada nave está programada para ir a un lugar X y regresar de nuevo a Pórtico –el asteroide- en piloto automático. De modo que ser piloto en Pórtico equivale a ser, prácticamente, un suicida: las naves son tan antiguas que todos sus destinos ya no corresponden con el lugar que tenían asignado: el riesgo de no regresar y morir en el intento (o bien de agotar las reservas de agua y comida por ser un viaje demasiado largo) es extremo. Ser piloto en Pórtico, en definitiva, es como ser una especie de Cristóbal Colón ultramoderno. En uno de esos viajes hiperespaciales y fortuitos a bordo de las naves de los Heechees existe la posibilidad de enriquecerse con el hallazgo de restos o tecnología Heechee.

COPIA DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS EN LA CONFERENCIA DEL PROFESOR HEGRAMET

Pregunta: ¿Qué aspecto tenía el Heechee?

Profesor Hegramet: Nadie lo sabe. Nunca hemos encontrado nada parecido a una fotografía o un dibujo, excepto dos o tres mapas. O un libro.

Pregunta: ¿No tenían algún sistema para conservar los conocimientos, como la escritura?

Profesor Hegramet: Pues, claro, debieron tenerlo. Pero ignoro cuál era. Sospecho una cosa… bueno, es solo una conjetura.

Pregunta: ¿Qué?

Profesor Hegramet: Verá, piense en nuestros propios métodos de conservación y en cómo habrían sido recibidos en tiempos pretecnológicos. Si, por ejemplo, hubiésemos dado un libro a Euclides, tal vez se habría imaginado qué era, aunque no pudiera comprender lo que decía. Pero ¿y si le hubiésemos dado una grabadora? No habría sabido qué hacer con ella. Sospecho, mejor dicho, estoy convencido de que tenemos en nuestro poder algunos “libros” Heechee que no sabemos reconocer. Una barra de metal Heechee. Tal vez aquella espiral en Q de las naves […] … no se ha descubierto nada.

Pregunta: Hay algo sobre los Heechees que no puedo comprender. ¿Por qué abandonaron todos aquellos túneles y lugares? ¿Adónde fueron?

Profesor Hegramet: Jovencita, esto no me deja ni hacer pis.

Uno a veces deambula por los pasillos de la universidad y se topa con los más extraños personajes, en general ancianos profesores expertos en lo más recóndito de cualquier disciplina (Metafísica de los tubos, Prosodia del marketing viral, Historia de las huelgas en la antigüedad clásica); huraños, introvertidos seres de barra de bar, taza de té y conversación circular. El profesor Hegramet es la máxima autoridad mundial en los Heechees. Sin embargo, no sabe absolutamente nada de los Heechees. Nadie sabe nada de los Heechees. En las entrevistas que concede es incapaz de aportar ni un solo dato sobre los Heechees. Profesor de la conjetura, profesor de lo incognoscible. El gran funambulista Hegramet sólo tiene una certeza sobre los Heechees: a juzgar por la forma de sus las sillas, sillones y reposaculos que se han encontrado en las excavaciones arqueológicas, se puede decir –sin tener, aún así, una seguridad plena y científica en tal conjetura- que los Heechees probablemente tenían un culo muy similar al de las abejas, alargado, larval, quizá con aguijón. Por lo demás, la autoridad mundial en Heechees lo deja claro: jovencita, esto no me deja ni hacer pis, es decir, no tengo ni idea, yo, catedrático universitario.

La novela cuenta la historia de Robinette Broadhead -bonito nombre-, piloto de Pórtico en busca de los tesoros de los Heechees. Con una estructura que yo describiría felizmente como “de tipo embudo”, se intercalan capítulos en los que Broadhead está tendido en un diván y es psicoanalizado por un robot llamado Sigfrid von Schrink y capítulos a modo de flashback que reconstruyen las peripecias del personaje en Pórtico a medida que la terapia psico-positrónica avanza, en una suerte de saltos temporales intercalados. El embudo consiste en lo siguiente: la terapia con el robot evoluciona a lo largo de los capítulos hasta la revelación traumática a la par que, desde el otro lado, la historia en Pórtico se desarrolla hasta el conflicto culminante: una misma voz desdoblada que da mucho juego desde el punto de vista del desarrollo del personaje. Esta solución narrativa de corte cinematográfico no debe ser menospreciada. La mayor virtud de Frederick Pohl reside en la combinación de un extraordinario dominio del Plot Point –puntos de giro y tensión- con una prosa rápida, despojada de alardes estilísticos, y extremadamente natural. Efectivamente, los nostálgicos de la serie de televisión Perdidos están de enhorabuena: pocos son los libros, hasta donde alcanza mi memoria y mi conocimiento, que se hayan revelado tan adictivos como este.

frederik pohl

Ciertas técnicas constructivas propias del bestseller suelen despreciarse en contextos de crítica literaria relacionados con la supuesta “Alta Literatura”. Sin embargo, todo aquel que se haya aventurado en los entresijos de la creación estará de acuerdo en que el correcto montaje de los conflictos dentro de una narración exige no sólo conocimiento, sino también una fina intuición. La prueba de ello es la enorme cantidad de bazofias que continuamente producen guionistas y escritores de corte académico, instruidos en las insignes “Escuelas de escritura”, a través de los paródicos, casi bíblicos, “Manuales de Escritura Creativa”, etc. Ni hablar. Hilar tan bien una historia como hace Pohl en Pórtico es algo al alcance de muy pocos.

Frederik Pohl juega dos bazas que suelen tener una incidencia directa y estimulante sobre la atención del lector. La primera, ya comentada, es esa sucesión de capítulos que se cierran frente al abismo de un conflicto –algo muy folletinesco que autores tan respetables como Javier Calvo, en España, también dominan y han elevado como vehículo posible de la literatura de calidad- y la segunda es el añadido de lo enigmático. No se sabe nada de lo Heechees y eso es motivo de intriga. Por otra parte, los pilotos de Pórtico viajan siempre hacia lo desconocido: doble motivo de intriga. Si la serie televisiva Perdidos fue la gran tesis doctoral de lo enigmático (¿Cuántos enigmas sin resolver se acumulaban capítulo tras capítulo, enganchando al pobre espectador que esperaba en vano una “Gran Resolución Final” que nunca se dio de manera satisfactoria?), Pórtico es la precuela. Es el enigma sumado al conflicto lo que atrapa hasta el final del libro. En este punto Pórtico supera a Perdidos: el autor consigue centrar la atención del lector en los personajes y no en los enigmas. Casi nada se resuelve en Pórtico a excepción del conflicto interior de Broadhead y, sin embargo, el lector no echa en falta que no se cierren ciertos aspectos de la trama. Me remito a lo ya dicho: nadie sabe nada de los Heechees, ni siquiera el máximo estudioso de los Heechees. Nadie sabe nada de las naves espaciales de los Heechees, nadie sabe nada sobre nada, ni siquiera sobre sí mismo, y esa es la gracia de este libro: el autor te está diciendo todo el rato: “los enigmas no van a resolverse nunca, te lo advierto”, y tú, como lector, piensas: “¡Sí! ¡Los enigmas van a resolverse!”, pero, efectivamente, al final te da igual que eso no ocurra –cosa que no sucedió con Perdidos y su fatídico final-.

(Cabe decir, sin embargo, que Pohl escribió tres secuelas fallidas en las que dio toda clase de explicaciones. Yo maldigo el haberlas leído, que conste).

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El texto está repleto de pequeñas interrupciones, recurso de uso común en la literatura de la época –años setenta- pero no en el género, que ayudan a enriquecer la trama. En los momentos más dispares del libro aparecen enmarcados en un recuadro desde anuncios publicitarios del futuro hasta entrevistas al célebre profesor Hegramet -citado arriba- hablando de los Heechees, partes de vuelo y notas de todo tipo que ayudan a dibujar el mundo de Pórtico y sus circunstancias.

Un clásico de la Ciencia Ficción a recuperar que merece ser considerado como algo más que una novela convencional. Hará las delicias del lector exigente y del lector casual, difícil conjunción que raras veces se produce.

 

[1] De acuerdo con B. Aldiss situamos el nacimiento del género con Frankenstein, de Mary Shelley, en 1818, y no antes como sugieren otros historiadores por una sencilla razón: el concepto de ciencia –y su significado tal y como lo entendemos hoy- no se fijó con exactitud hasta, por lo menos, el siglo XIX. Por otra parte, el género no adquiere su nombre –Ciencia Ficción– y consecuente autonomía de gueto hasta más tarde, cuando Hugo Gernsback, en 1926, lo normaliza para clasificar las historietas coleccionables publicadas en Amazing Stories –textos de ficción cuyo tema principal era la extrapolación de informaciones científicas o paracientíficas-. La cuestión de los géneros y las taxonomías es ardua y siempre aproximativa; Patricio Pron aborda en sus últimos artículos el tema en referencia a la Ciencia Ficción latinoamericana aquí aquí.

juan gomez bárcena

[Este comentario contiene spoilers]

 

I

Aunque Galileo Galilei dijo «el Libro de la Naturaleza está escrito en símbolos matemáticos», fue él quien añadió a la metodología científica la prueba experimental. Llamaba a las pruebas cimenti, que en italiano antiguo adquiere el significado de aquilataciones. En la teoría heliocéntrica por la que fue juzgado como hereje, se había servido de telescopios para el estudio de los objetos celestes, y tras recoger y analizar las evidencias, les había otorgado un valor superior a los postulados matemáticos. Estos pasaron a ser dependientes de las evidencias, y en este sentido se aquilataban por ellas. Matemáticamente, el sistema ptolemaico era más potente en su capacidad predictiva que la teoría copernicana, pero ambas teorías no pasaban de ser astronomía geométrica predictiva. Fue el hecho de colocar la prueba por delante del postulado lo que determinó el asentamiento del heliocentrismo como teoría astronómica dominante (hasta el día de hoy). Y sin embargo hicieron falta más de dos siglos para su completo arraigo, entre otras cosas porque la teoría geocéntrica no tuvo competencia a nivel matemático hasta pasado mucho tiempo.

Johannes Schneider es el único personaje histórico  -al parecer, pues no encuentro pruebas de su existencia- que aparece con nombre y apellido en Kanada, la última novela de Juan Gómez Bárcena. Se trata de un astrónomo que, contra todo pronóstico, defendía todavía la teoría geocéntrica en pleno siglo XVIII gracias a una propuesta matemáticamente muy precisa, pero difícilmente comprobable. El último bastión de una forma de pensar el mundo. En la estructura del libro, aparece en el centro de la obra y aquí pretendo explicar por qué adopta un papel principal más allá de ser bisagra entre la primera y la segunda mitad del texto. En la primera mitad, una voz en segunda persona: un hombre. Sin familia ni motivos para seguir adelante, vuelve a casa, se recluye en una habitación y entra en la parálisis (a todas luces, postraumática, una cerrazón, un candado negro, la absoluta melancolía). Un pensamiento me viene a la cabeza. Pienso: Nada sabe de amor quien vuelve vivo (gran verso de Antonio Sánchez Zamarreño). Los vecinos (todos ellos carecen de nombre, se les llama El Vecino, La Esposa) le ofrecen ayuda, la posibilidad ambigua de la reinserción, pero algo sordo y duro lo atenaza y bloquea. En sus cavilaciones delirantes por la habitación, sumido en la indolencia, quema poco a poco su biblioteca de libros hasta que sólo queda uno. La quema surge del desencanto, no se opera con la ardorosa pasión de El Quijote, y sí con melancolía. En el breve capítulo en que se nos habla de ella, hay una acumulación de expresiones que crean dicho sentido: “vacío”, “mundo definitivamente desaparecido”, “personas que no te conocían”, “volúmenes desencuadernados”, “un mundo (…) que nunca existió”. Sin duda, recuerda más al incendio de los textos de Aristóteles en el final de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que a la quijotesca quema canónica -pero está vinculada con ella por la locura.

kanada juan gomez barcena

«Tu biblioteca tenía ciento doce libros y ahora tiene uno. Es un manual de Astronomía, con las tapas negras arrancadas y las páginas llenas de anotaciones y subrayados». Recuerda de alguna forma a un pasado como profesor, es como si sus páginas “las hubieras leído ya antes”. El libro que queda, no es el libro voluntariamente salvado, sino el que por azar, por la posición en la pila de libros, ha sobrevivido el último. De hecho, de él acaba por quedar tan sólo una página, un fragmento de texto al que el narrador le prestará atención: el pasaje referido a Johannes Schenider.

Para el siglo XVIII, la presencia del geocentrismo en el seno de la comunidad científica era ya casi testimonial. La excepción más notable la constituye el astrónomo y teólogo austríaco Johannes Schneider (1728 – 1787), quien trató de hacer compatibles las observaciones planetarias con un modelo que mantenía la Tierra como centro del cosmos. Frente a las órbitas circulares de Copérnico y elípticas de Kepler, Schneider propuso una extravagante órbita en bucle, movimiento que en su opinión podría llegar a afectar o incluso revertir la misma dirección del tiempo.

juan gomez barcena

La teoría de Schneider presenta una cualidad paradójica: “habría resultado más útil como instrumento de cálculo que los modelos heliocéntricos de la época, esencialmente correctos pero aún groseros en sus predicciones”. Este pasaje extractado se citan en el libro y es el único fragmento citado que aparecen en toda la obra. Su lectura produce fascinación en el narrador, hay alguna clase de identificación con el teólogo que, a solas y ya sin apoyo de nadie, defiende una idea en un mundo que ya no puede acogerla sin reconocer su falsedad. El teólogo, fracasado para la ciencia, de pronto se erige como bastión del genio creativo. No cuenta su error, sino su entrega imaginativa a la sinrazón. “El genio no lo es tanto por descubrir las leyes que rigen el mundo, sino por ser capaz de crearlas, de inventarlas; llegar a pensar lo que antes no podía ser pensado”, dice el narrador entusiasmado por esa figura histórica, la única que le queda sobre el papel.

Schneider habita el siglo XVIII, pero su realidad mental es anterior y está escindida frente a lo contemporáneo. Hasta este punto, lo mismo podemos decir del narrador de Kanada: ha venido a habitar el espacio vacío de su piso, pero parte de él sigue en el pasado y está sepultada. No en vano, la lectura del pasaje de Schneider lleva inicialmente a un raro entusiasmo, el reconocimiento de partes de sí mismo en el astrónomo, y, luego, a una posterior obsesión catalizadora, donde se ponen en marcha el devastador mecanismo de toma de consciencia de recuerdos hasta el momento reprimidos. En este sentido, la página única post-quema de los libros, y en general la escena de Schneider distribuida en cuatro capítulos, operan como bisagras. En plena obsesión por el astrónomo ptolemaico, aparecen en la prosa desdibujada y acelerada, por primera vez, pequeños excursos, presentaciones, puertas de entrada al infierno de Kanada, que hasta el momento sólo aparecía como nombre aséptico, cosa lejana y vaga, sin significado. La primera imagen, diría, es la prefiguración de una fila en el campo, (pag. 75), y la segunda, casi consecutiva (pag. 76-77) es una imagen sobre las pirámides, que ya había aparecido, y que ahora amplía su campo semántico en una enumeración que incluye “una pirámide de cuerpos humanos dispuesta sobre el platillo de una inmensa balanza”. A partir de aquí, la presencia del campo de concentración en la narración se incrementa (con brillantes escenas de naturaleza Lyncheana, donde conviven diversas percepciones espacio-temporales alternadas) hasta ocuparlo todo en los pasos finales, donde se escenifican los hechos que preceden el inicio de la novela, el regreso a casa. Tenemos, pues, en la estructura, un tríptico cuyos extremos escindidos no tienen manera de reintegrarse en una unidad.

No es fortuito que en la página 80, en plena obsesión por el astrónomo Schneider, y en concreto debido a la frase que describe la órbita de los planetas en su teoría:

Una extravagante órbita en bucle, movimiento que podría llegar a revertir la dirección del tiempo.

el narrador imagine por asociación una cinta de Moebius. A eso se le asemeja, en la obsesión, el sentido de la frase de Schneider (“extravagante órbita en bucle”). Si nos fijamos, la estructura completa del libro no es otra cosa que una cinta de Moebius (“revertir la dirección del tiempo”): el final de Kanada nos deja allí donde empieza, y el punto de intersección de la cinta, el movimiento decisivo para conformar la eterna repetición, es el pasaje referido a Schenider. Ocupa una posición central que representa la naturaleza circular de la realidad y el recuerdo disociados de un sujeto traumatizado.

 

II

Un aspecto que me intrigó desde el principio de la lectura, fue el uso de la segunda persona del singular. No es habitual -puesto que se trata de un recurso muy difícil de sostener, sobre todo en el arco argumental de una novela con trama- y debe de cumplir una función, pensé. Por ese motivo, emprendí una pequeña y diletante investigación al respecto.

Aunque la segunda persona del singular no es un recurso muy utilizado, no dejan de aparecer ejemplos si tenemos en cuenta toda la amplitud de la literatura universal. Por citar dos bien conocidos: El guardián entre el centeno de Salinger (donde la segunda persona se intercala abundosa entre otros tipos de narradores) y La caída, de Albert Camus. En el caso de Salinger hay que tener en cuenta que se trata de una novela iniciática, de modo que la técnica, por el propio mecanismo de la apelación, tiene cierta función afiliadora propia de mentes adolescentes como la del propio Holden (aunque, disculpad el excurso, todo El Guardián entre el centeno puede leerse como si Holden fuera alguien que acaba de regresar de una guerra, y el sentido psicológico del personaje no se desmorona, sino que, sostenido, adquiere un nuevo y revelador significado para el lector adulto -apología de la relectura-. El guardián entre el centeno es un libro afín a Kanada, aunque en primera instancia no lo parezca). Por otro lado, tanto en La Caída de Camus como en Kanada no hay interlocutor. En La caída, sin embargo, lo descubrimos dramáticamente avanzado el libro: el narrador habla para nadie. En Kanada queda claro este punto desde el principio, lo cual es coherente con el estudio de la estructura que he esbozado arriba.

Es curioso porque, según he leído (debería confirmarlo alguien con más conocimiento que yo), tanto la literatura argentina, como la alemana, están produciendo en la actualidad una cantidad reseñable de obras escritas en segunda persona. De alguna forma me parece que existe una relación entre este hecho generacional y las ya lejanas en el tiempo dictaduras y el posterior tratamiento desde el yo que se les acostumbró a dar (véase Sebald, Historia natural de la destrucción). Estamos de acuerdo, pues, con W.H. Auden o, más cerca en el tiempo, con Peter Sloterdijk: el Dogma Gramatical que configuran la primera, la segunda y la tercera persona desde tiempos de la Grecia Antigua debe ser pensado. La utilización de cada opción no es correlacional. Es decir: no pueden verse como elementos paralelos que definen una misma realidad, tal y como ahora mismo se da por supuesto, sino como modos expresivos completamente ajenos entre sí, sobre todo desde el punto de vista de la representación de lo social / individual.

Sin dar más palos de ciego, el mejor acercamiento a lo que es una segunda persona lo leí en Fernando Broncano, en Cultura material y estética de la segunda persona:

La segunda persona, el tú, el vosotros, implica en primer lugar la individualidad intrínseca del otro. No cabe un “tú generalizado”, no hay universalidad en la segunda persona. Es intrínsecamente singular y situada. En segundo lugar, implica necesariamente el reconocimiento del mundo interior de deseos y creencias del otro (el escepticismo o falta de reconocimiento del otro significa el abandono del discurso y la acción en segunda persona para convertirlos en una relación en tercera persona). Un corolario es que el reconocimiento es siempre y antes que otra cosa reconocimiento de la inteligencia, la capacidad y el conocimiento del otro: aún bajo la existencia de desigualdades o asimetrías, se le concede al otro un conocimiento que no es el propio. En tercer lugar, entraña la existencia de vínculos emocionales constituidos por la empatía, la confianza y la autoridad, es decir, el juego mutuo de concesiones al otro de permisos y poderes sobre uno mismo. En cuarto lugar, la segunda persona se sustenta en el auto-reconocimiento de la fragilidad, precariedad y dependencia de la primera persona respecto a sus tús y sus vosotros. Envuelve pues, también, el reconocimiento de la ignorancia propia respecto a lo que el otro sabe.

Alta literatura, señores, que a su vez da respuesta a las elecciones de la alta literatura de Juan Gómez Bárcena. Si la segunda persona tiene, en varios grados un sentido expansivo que da forma y posiciona al lector cerca del narrador (y por eso es difícil de sostener, porque quizá pueda ser demasiado cerca), se puede acometer mejor la transferencia. La transferencia de qué, esa es la cuestión. Si el lector juguetón prueba a cambiar un capítulo de Kanada a primera persona verá cómo la prosa fluida, errática y meditabunda que generaba la segunda persona, se convierte en un peso, algo plomizo, donde destacan largos pasajes que suenan ajenos al lector. Parece pues que se opera una magia. Yo lo llamaría simplemente técnica. Tan bien ejecutada que podríamos definirla como virtuosa, pero de momento nos reservamos ese apelativo para cuando, en años venideros, se dé la coniunctio que aquí y a lo largo de los tres libros de Juan, ha empezado a prefigurarse.

juan gomez barcena coniunctio

lo irregular critica literaria

Un breve apunte interdisciplinar. Empecemos por algo que me molesta: leer la reseña de un libro, una película u otra clase de manifestación artística, y encontrar el adjetivo “irregular”. Si hacemos un breve experimento y buscamos en Google “Babelia ‘irregular’”, o bien “El Cultural ‘irregular’”, tendremos acceso a una cantidad notoria de textos (principalmente críticas literarias) que utilizan siempre la palabra “irregular” de forma negativa. Se dice “una novela irregular”, a secas -sin precisión acerca de la presunta irregularidad- para señalar una carencia en su estructura, tempo y ritmo con respecto, se entiende o se supone, un modelo exterior o ideal. El mismo tipo de expresión también es habitual en otras disciplinas de creación. Se puede decir que, entre el gremio de críticos (y literatos), “irregular” es un término que en la práctica totalidad de las veces se entiende de forma restrictiva.

Aquí un pequeño razonamiento para aquellos que abusan del término “irregular” a secas, sin especificar en una cláusulas subsiguientes, qué tipo de irregularidad.

En primer lugar, debemos centrarnos en la idea de “medida”. Me interesa la visión de medida de los griegos. Entonces la medida no se consideraba en un sentido moderno como una suerte de comparación entre un objeto y su patrón externo. Existía, en cambio, una noción de medida interna cuyo referente era, en todo caso, uno mismo. Así, un exceso, un patrón de irregularidad, podía considerarse como una ruptura de la armonía según la medida interna. La relación antigua entre medida y armonía interna está clara si nos fijamos en la raíz de la palabra latina mederi, “curar”, basada a su vez en la raíz indoeuropea “med-”, que implica reflexión ponderada, de la cual deriva el propio término “medida”. Puesto que creo en la literatura como un modo de expresión personal y no como un sistema rígido de reglas y cánones exteriores (ver escuelas de escritura, guiones, etc), no puedo creer en un criterio de irregularidad absoluto tal y como se considera en los suplementos culturales.

En segundo lugar, suponiendo que pudiera existir un criterio de irregularidad, este no podría ser absoluto tal y como se plantea en la mayoría de textos críticos. Es decir, no se puede utilizar con sentido el término “irregular” a secas y sin matizaciones. Esta afirmación se sostiene en el siguiente razonamiento: en física clásica, encontrar un patrón de orden implica “prestar atención a las diferencias similares y a las similaridades diferentes”. Para ilustrar esto, tomamos en primer lugar una línea recta partida en segmentos iguales A, B, C, D, E. Como está partida en segmentos iguales podemos decir:

A:B::B:C::C:D:E

Esta expresión, ratio o razón, define una curva de primera clase. Con primera clase definimos toda curva que sólo tiene una diferencia independiente (segmentos iguales).

Ahora, si tomamos un círculo y lo conceptualizamos como un conjunto de líneas rectas, vemos que tiene dos diferencias independientes: la dirección y la posición. Esto nos ofrece una curva de segunda clase. La hélice, a su vez, sería una curva de tercera clase. Pero tanto la línea recta, como el círculo como la hélice estarían determinadas por una sola ratio esencial: A:B::B:C.

Una breve reflexión en torno a las posibilidades combinatorias de las curvas de diferente nivel, arroja la imagen mental del orden mucho más profunda: podríamos mantener un mismo ratio y ejecutar curvas de diferente nivel que dieran una “apariencia” de desorden (aparente al tener el mismo ratio). Esto ocurre al hablar de líneas, círculos y hélices en su imagen conceptual. Si nos acercamos a una obra literaria, encontramos algo muy parecido. Aunque en la obra literaria no sean aplicables ratios matemáticos exactos, sí se puede hacer intuitivamente un esquema estructural de partes. En dicho esquema encontraremos, en todo caso, órdenes, como mínimo, en varios niveles distintos, siendo esta disposición jerárquica y extensiva clave: una obra literaria siempre será irregular. Habrá que especificar, pues, en qué consiste esta irregularidad y cómo funciona en la personal noción de orden de cada pieza. Ese es el reto del crítico. Y en todo caso, parece evidente que carece de sentido decir “es una novela irregular” y punto. No significa nada y sólo aporta un matiz negativo gratuito (por esa noción de supuesta regularidad o canon exterior) impropio de una crítica que se pretenda rigurosa.