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“Pórtico”, de Frederik Pohl. Una novela de Ciencia Ficción

En la corta historia de la Ciencia Ficción[1], Pórtico es la única novela que ha conseguido ganar en un mismo año -1978- los principales premios literarios del género, a saber, el Hugo, el Nebula y el John W. Campbell. Semejante proeza victoriosa sería el equivalente a ganar simultáneamente el Planeta, el Nadal y el Herralde. Esta triple condecoración no tendría más relevancia si no fuera por lo paradójico de la situación: hasta hace poco, nadie se acordaba de esta novela. La rescatamos aquí aprovechando la nueva edición especial que ha publicado Nova (2017) y el próximo lanzamiento de una serie de televisión en el canal Scifi.

Una teoría que conciba los géneros literarios como entidades separadas pertenece al orden de lo absurdo y responde tan sólo al afán del historiador por la sistematización y al deseo del teórico de delimitar un canon siempre discutible. La Ciencia Ficción no vive al margen de la literatura, sino que forma parte indistinta de ella. Aquí quiero recuperar esta obra tan sólo –y no es poco- en calidad de “excelente novela”, “imprescindible lectura”.

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Ya la trama resulta sugerente. La humanidad, en un futuro moderadamente distante, descubre un asteroide con restos arqueológicos extraterrestres de una raza extinta conocida como los Heechees. El lugar está repleto de naves espaciales abandonadas que parecen estar en perfectas condiciones. Sin embargo, son tecnológicamente tan complejas que nadie comprende su funcionamiento: se sabe ponerlas en marcha, pero no pilotarlas. Los pilotos no pueden saber nunca cuál será su destino ni cuánto durará cada viaje, sólo se sabe que cada nave está programada para ir a un lugar X y regresar de nuevo a Pórtico –el asteroide- en piloto automático. De modo que ser piloto en Pórtico equivale a ser, prácticamente, un suicida: las naves son tan antiguas que todos sus destinos ya no corresponden con el lugar que tenían asignado: el riesgo de no regresar y morir en el intento (o bien de agotar las reservas de agua y comida por ser un viaje demasiado largo) es extremo. Ser piloto en Pórtico, en definitiva, es como ser una especie de Cristóbal Colón ultramoderno. En uno de esos viajes hiperespaciales y fortuitos a bordo de las naves de los Heechees existe la posibilidad de enriquecerse con el hallazgo de restos o tecnología Heechee.

COPIA DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS EN LA CONFERENCIA DEL PROFESOR HEGRAMET

Pregunta: ¿Qué aspecto tenía el Heechee?

Profesor Hegramet: Nadie lo sabe. Nunca hemos encontrado nada parecido a una fotografía o un dibujo, excepto dos o tres mapas. O un libro.

Pregunta: ¿No tenían algún sistema para conservar los conocimientos, como la escritura?

Profesor Hegramet: Pues, claro, debieron tenerlo. Pero ignoro cuál era. Sospecho una cosa… bueno, es solo una conjetura.

Pregunta: ¿Qué?

Profesor Hegramet: Verá, piense en nuestros propios métodos de conservación y en cómo habrían sido recibidos en tiempos pretecnológicos. Si, por ejemplo, hubiésemos dado un libro a Euclides, tal vez se habría imaginado qué era, aunque no pudiera comprender lo que decía. Pero ¿y si le hubiésemos dado una grabadora? No habría sabido qué hacer con ella. Sospecho, mejor dicho, estoy convencido de que tenemos en nuestro poder algunos “libros” Heechee que no sabemos reconocer. Una barra de metal Heechee. Tal vez aquella espiral en Q de las naves […] … no se ha descubierto nada.

Pregunta: Hay algo sobre los Heechees que no puedo comprender. ¿Por qué abandonaron todos aquellos túneles y lugares? ¿Adónde fueron?

Profesor Hegramet: Jovencita, esto no me deja ni hacer pis.

Uno a veces deambula por los pasillos de la universidad y se topa con los más extraños personajes, en general ancianos profesores expertos en lo más recóndito de cualquier disciplina (Metafísica de los tubos, Prosodia del marketing viral, Historia de las huelgas en la antigüedad clásica); huraños, introvertidos seres de barra de bar, taza de té y conversación circular. El profesor Hegramet es la máxima autoridad mundial en los Heechees. Sin embargo, no sabe absolutamente nada de los Heechees. Nadie sabe nada de los Heechees. En las entrevistas que concede es incapaz de aportar ni un solo dato sobre los Heechees. Profesor de la conjetura, profesor de lo incognoscible. El gran funambulista Hegramet sólo tiene una certeza sobre los Heechees: a juzgar por la forma de sus las sillas, sillones y reposaculos que se han encontrado en las excavaciones arqueológicas, se puede decir –sin tener, aún así, una seguridad plena y científica en tal conjetura- que los Heechees probablemente tenían un culo muy similar al de las abejas, alargado, larval, quizá con aguijón. Por lo demás, la autoridad mundial en Heechees lo deja claro: jovencita, esto no me deja ni hacer pis, es decir, no tengo ni idea, yo, catedrático universitario.

La novela cuenta la historia de Robinette Broadhead -bonito nombre-, piloto de Pórtico en busca de los tesoros de los Heechees. Con una estructura que yo describiría felizmente como “de tipo embudo”, se intercalan capítulos en los que Broadhead está tendido en un diván y es psicoanalizado por un robot llamado Sigfrid von Schrink y capítulos a modo de flashback que reconstruyen las peripecias del personaje en Pórtico a medida que la terapia psico-positrónica avanza, en una suerte de saltos temporales intercalados. El embudo consiste en lo siguiente: la terapia con el robot evoluciona a lo largo de los capítulos hasta la revelación traumática a la par que, desde el otro lado, la historia en Pórtico se desarrolla hasta el conflicto culminante: una misma voz desdoblada que da mucho juego desde el punto de vista del desarrollo del personaje. Esta solución narrativa de corte cinematográfico no debe ser menospreciada. La mayor virtud de Frederick Pohl reside en la combinación de un extraordinario dominio del Plot Point –puntos de giro y tensión- con una prosa rápida, despojada de alardes estilísticos, y extremadamente natural. Efectivamente, los nostálgicos de la serie de televisión Perdidos están de enhorabuena: pocos son los libros, hasta donde alcanza mi memoria y mi conocimiento, que se hayan revelado tan adictivos como este.

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Ciertas técnicas constructivas propias del bestseller suelen despreciarse en contextos de crítica literaria relacionados con la supuesta “Alta Literatura”. Sin embargo, todo aquel que se haya aventurado en los entresijos de la creación estará de acuerdo en que el correcto montaje de los conflictos dentro de una narración exige no sólo conocimiento, sino también una fina intuición. La prueba de ello es la enorme cantidad de bazofias que continuamente producen guionistas y escritores de corte académico, instruidos en las insignes “Escuelas de escritura”, a través de los paródicos, casi bíblicos, “Manuales de Escritura Creativa”, etc. Ni hablar. Hilar tan bien una historia como hace Pohl en Pórtico es algo al alcance de muy pocos.

Frederik Pohl juega dos bazas que suelen tener una incidencia directa y estimulante sobre la atención del lector. La primera, ya comentada, es esa sucesión de capítulos que se cierran frente al abismo de un conflicto –algo muy folletinesco que autores tan respetables como Javier Calvo, en España, también dominan y han elevado como vehículo posible de la literatura de calidad- y la segunda es el añadido de lo enigmático. No se sabe nada de lo Heechees y eso es motivo de intriga. Por otra parte, los pilotos de Pórtico viajan siempre hacia lo desconocido: doble motivo de intriga. Si la serie televisiva Perdidos fue la gran tesis doctoral de lo enigmático (¿Cuántos enigmas sin resolver se acumulaban capítulo tras capítulo, enganchando al pobre espectador que esperaba en vano una “Gran Resolución Final” que nunca se dio de manera satisfactoria?), Pórtico es la precuela. Es el enigma sumado al conflicto lo que atrapa hasta el final del libro. En este punto Pórtico supera a Perdidos: el autor consigue centrar la atención del lector en los personajes y no en los enigmas. Casi nada se resuelve en Pórtico a excepción del conflicto interior de Broadhead y, sin embargo, el lector no echa en falta que no se cierren ciertos aspectos de la trama. Me remito a lo ya dicho: nadie sabe nada de los Heechees, ni siquiera el máximo estudioso de los Heechees. Nadie sabe nada de las naves espaciales de los Heechees, nadie sabe nada sobre nada, ni siquiera sobre sí mismo, y esa es la gracia de este libro: el autor te está diciendo todo el rato: “los enigmas no van a resolverse nunca, te lo advierto”, y tú, como lector, piensas: “¡Sí! ¡Los enigmas van a resolverse!”, pero, efectivamente, al final te da igual que eso no ocurra –cosa que no sucedió con Perdidos y su fatídico final-.

(Cabe decir, sin embargo, que Pohl escribió tres secuelas fallidas en las que dio toda clase de explicaciones. Yo maldigo el haberlas leído, que conste).

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El texto está repleto de pequeñas interrupciones, recurso de uso común en la literatura de la época –años setenta- pero no en el género, que ayudan a enriquecer la trama. En los momentos más dispares del libro aparecen enmarcados en un recuadro desde anuncios publicitarios del futuro hasta entrevistas al célebre profesor Hegramet -citado arriba- hablando de los Heechees, partes de vuelo y notas de todo tipo que ayudan a dibujar el mundo de Pórtico y sus circunstancias.

Un clásico de la Ciencia Ficción a recuperar que merece ser considerado como algo más que una novela convencional. Hará las delicias del lector exigente y del lector casual, difícil conjunción que raras veces se produce.

 

[1] De acuerdo con B. Aldiss situamos el nacimiento del género con Frankenstein, de Mary Shelley, en 1818, y no antes como sugieren otros historiadores por una sencilla razón: el concepto de ciencia –y su significado tal y como lo entendemos hoy- no se fijó con exactitud hasta, por lo menos, el siglo XIX. Por otra parte, el género no adquiere su nombre –Ciencia Ficción– y consecuente autonomía de gueto hasta más tarde, cuando Hugo Gernsback, en 1926, lo normaliza para clasificar las historietas coleccionables publicadas en Amazing Stories –textos de ficción cuyo tema principal era la extrapolación de informaciones científicas o paracientíficas-. La cuestión de los géneros y las taxonomías es ardua y siempre aproximativa; Patricio Pron aborda en sus últimos artículos el tema en referencia a la Ciencia Ficción latinoamericana aquí aquí.

juan gomez bárcena

“Kanada”, de Juan Gómez Bárcena. Un comentario

[Este comentario contiene spoilers]

 

I

Aunque Galileo Galilei dijo «el Libro de la Naturaleza está escrito en símbolos matemáticos», fue él quien añadió a la metodología científica la prueba experimental. Llamaba a las pruebas cimenti, que en italiano antiguo adquiere el significado de aquilataciones. En la teoría heliocéntrica por la que fue juzgado como hereje, se había servido de telescopios para el estudio de los objetos celestes, y tras recoger y analizar las evidencias, les había otorgado un valor superior a los postulados matemáticos. Estos pasaron a ser dependientes de las evidencias, y en este sentido se aquilataban por ellas. Matemáticamente, el sistema ptolemaico era más potente en su capacidad predictiva que la teoría copernicana, pero ambas teorías no pasaban de ser astronomía geométrica predictiva. Fue el hecho de colocar la prueba por delante del postulado lo que determinó el asentamiento del heliocentrismo como teoría astronómica dominante (hasta el día de hoy). Y sin embargo hicieron falta más de dos siglos para su completo arraigo, entre otras cosas porque la teoría geocéntrica no tuvo competencia a nivel matemático hasta pasado mucho tiempo.

Johannes Schneider es el único personaje histórico  -al parecer, pues no encuentro pruebas de su existencia- que aparece con nombre y apellido en Kanada, la última novela de Juan Gómez Bárcena. Se trata de un astrónomo que, contra todo pronóstico, defendía todavía la teoría geocéntrica en pleno siglo XVIII gracias a una propuesta matemáticamente muy precisa, pero difícilmente comprobable. El último bastión de una forma de pensar el mundo. En la estructura del libro, aparece en el centro de la obra y aquí pretendo explicar por qué adopta un papel principal más allá de ser bisagra entre la primera y la segunda mitad del texto. En la primera mitad, una voz en segunda persona: un hombre. Sin familia ni motivos para seguir adelante, vuelve a casa, se recluye en una habitación y entra en la parálisis (a todas luces, postraumática, una cerrazón, un candado negro, la absoluta melancolía). Un pensamiento me viene a la cabeza. Pienso: Nada sabe de amor quien vuelve vivo (gran verso de Antonio Sánchez Zamarreño). Los vecinos (todos ellos carecen de nombre, se les llama El Vecino, La Esposa) le ofrecen ayuda, la posibilidad ambigua de la reinserción, pero algo sordo y duro lo atenaza y bloquea. En sus cavilaciones delirantes por la habitación, sumido en la indolencia, quema poco a poco su biblioteca de libros hasta que sólo queda uno. La quema surge del desencanto, no se opera con la ardorosa pasión de El Quijote, y sí con melancolía. En el breve capítulo en que se nos habla de ella, hay una acumulación de expresiones que crean dicho sentido: “vacío”, “mundo definitivamente desaparecido”, “personas que no te conocían”, “volúmenes desencuadernados”, “un mundo (…) que nunca existió”. Sin duda, recuerda más al incendio de los textos de Aristóteles en el final de El nombre de la rosa, de Umberto Eco, que a la quijotesca quema canónica -pero está vinculada con ella por la locura.

kanada juan gomez barcena

«Tu biblioteca tenía ciento doce libros y ahora tiene uno. Es un manual de Astronomía, con las tapas negras arrancadas y las páginas llenas de anotaciones y subrayados». Recuerda de alguna forma a un pasado como profesor, es como si sus páginas “las hubieras leído ya antes”. El libro que queda, no es el libro voluntariamente salvado, sino el que por azar, por la posición en la pila de libros, ha sobrevivido el último. De hecho, de él acaba por quedar tan sólo una página, un fragmento de texto al que el narrador le prestará atención: el pasaje referido a Johannes Schenider.

Para el siglo XVIII, la presencia del geocentrismo en el seno de la comunidad científica era ya casi testimonial. La excepción más notable la constituye el astrónomo y teólogo austríaco Johannes Schneider (1728 – 1787), quien trató de hacer compatibles las observaciones planetarias con un modelo que mantenía la Tierra como centro del cosmos. Frente a las órbitas circulares de Copérnico y elípticas de Kepler, Schneider propuso una extravagante órbita en bucle, movimiento que en su opinión podría llegar a afectar o incluso revertir la misma dirección del tiempo.

juan gomez barcena

La teoría de Schneider presenta una cualidad paradójica: “habría resultado más útil como instrumento de cálculo que los modelos heliocéntricos de la época, esencialmente correctos pero aún groseros en sus predicciones”. Este pasaje extractado se citan en el libro y es el único fragmento citado que aparecen en toda la obra. Su lectura produce fascinación en el narrador, hay alguna clase de identificación con el teólogo que, a solas y ya sin apoyo de nadie, defiende una idea en un mundo que ya no puede acogerla sin reconocer su falsedad. El teólogo, fracasado para la ciencia, de pronto se erige como bastión del genio creativo. No cuenta su error, sino su entrega imaginativa a la sinrazón. “El genio no lo es tanto por descubrir las leyes que rigen el mundo, sino por ser capaz de crearlas, de inventarlas; llegar a pensar lo que antes no podía ser pensado”, dice el narrador entusiasmado por esa figura histórica, la única que le queda sobre el papel.

Schneider habita el siglo XVIII, pero su realidad mental es anterior y está escindida frente a lo contemporáneo. Hasta este punto, lo mismo podemos decir del narrador de Kanada: ha venido a habitar el espacio vacío de su piso, pero parte de él sigue en el pasado y está sepultada. No en vano, la lectura del pasaje de Schneider lleva inicialmente a un raro entusiasmo, el reconocimiento de partes de sí mismo en el astrónomo, y, luego, a una posterior obsesión catalizadora, donde se ponen en marcha el devastador mecanismo de toma de consciencia de recuerdos hasta el momento reprimidos. En este sentido, la página única post-quema de los libros, y en general la escena de Schneider distribuida en cuatro capítulos, operan como bisagras. En plena obsesión por el astrónomo ptolemaico, aparecen en la prosa desdibujada y acelerada, por primera vez, pequeños excursos, presentaciones, puertas de entrada al infierno de Kanada, que hasta el momento sólo aparecía como nombre aséptico, cosa lejana y vaga, sin significado. La primera imagen, diría, es la prefiguración de una fila en el campo, (pag. 75), y la segunda, casi consecutiva (pag. 76-77) es una imagen sobre las pirámides, que ya había aparecido, y que ahora amplía su campo semántico en una enumeración que incluye “una pirámide de cuerpos humanos dispuesta sobre el platillo de una inmensa balanza”. A partir de aquí, la presencia del campo de concentración en la narración se incrementa (con brillantes escenas de naturaleza Lyncheana, donde conviven diversas percepciones espacio-temporales alternadas) hasta ocuparlo todo en los pasos finales, donde se escenifican los hechos que preceden el inicio de la novela, el regreso a casa. Tenemos, pues, en la estructura, un tríptico cuyos extremos escindidos no tienen manera de reintegrarse en una unidad.

No es fortuito que en la página 80, en plena obsesión por el astrónomo Schneider, y en concreto debido a la frase que describe la órbita de los planetas en su teoría:

Una extravagante órbita en bucle, movimiento que podría llegar a revertir la dirección del tiempo.

el narrador imagine por asociación una cinta de Moebius. A eso se le asemeja, en la obsesión, el sentido de la frase de Schneider (“extravagante órbita en bucle”). Si nos fijamos, la estructura completa del libro no es otra cosa que una cinta de Moebius (“revertir la dirección del tiempo”): el final de Kanada nos deja allí donde empieza, y el punto de intersección de la cinta, el movimiento decisivo para conformar la eterna repetición, es el pasaje referido a Schenider. Ocupa una posición central que representa la naturaleza circular de la realidad y el recuerdo disociados de un sujeto traumatizado.

 

II

Un aspecto que me intrigó desde el principio de la lectura, fue el uso de la segunda persona del singular. No es habitual -puesto que se trata de un recurso muy difícil de sostener, sobre todo en el arco argumental de una novela con trama- y debe de cumplir una función, pensé. Por ese motivo, emprendí una pequeña y diletante investigación al respecto.

Aunque la segunda persona del singular no es un recurso muy utilizado, no dejan de aparecer ejemplos si tenemos en cuenta toda la amplitud de la literatura universal. Por citar dos bien conocidos: El guardián entre el centeno de Salinger (donde la segunda persona se intercala abundosa entre otros tipos de narradores) y La caída, de Albert Camus. En el caso de Salinger hay que tener en cuenta que se trata de una novela iniciática, de modo que la técnica, por el propio mecanismo de la apelación, tiene cierta función afiliadora propia de mentes adolescentes como la del propio Holden (aunque, disculpad el excurso, todo El Guardián entre el centeno puede leerse como si Holden fuera alguien que acaba de regresar de una guerra, y el sentido psicológico del personaje no se desmorona, sino que, sostenido, adquiere un nuevo y revelador significado para el lector adulto -apología de la relectura-. El guardián entre el centeno es un libro afín a Kanada, aunque en primera instancia no lo parezca). Por otro lado, tanto en La Caída de Camus como en Kanada no hay interlocutor. En La caída, sin embargo, lo descubrimos dramáticamente avanzado el libro: el narrador habla para nadie. En Kanada queda claro este punto desde el principio, lo cual es coherente con el estudio de la estructura que he esbozado arriba.

Es curioso porque, según he leído (debería confirmarlo alguien con más conocimiento que yo), tanto la literatura argentina, como la alemana, están produciendo en la actualidad una cantidad reseñable de obras escritas en segunda persona. De alguna forma me parece que existe una relación entre este hecho generacional y las ya lejanas en el tiempo dictaduras y el posterior tratamiento desde el yo que se les acostumbró a dar (véase Sebald, Historia natural de la destrucción). Estamos de acuerdo, pues, con W.H. Auden o, más cerca en el tiempo, con Peter Sloterdijk: el Dogma Gramatical que configuran la primera, la segunda y la tercera persona desde tiempos de la Grecia Antigua debe ser pensado. La utilización de cada opción no es correlacional. Es decir: no pueden verse como elementos paralelos que definen una misma realidad, tal y como ahora mismo se da por supuesto, sino como modos expresivos completamente ajenos entre sí, sobre todo desde el punto de vista de la representación de lo social / individual.

Sin dar más palos de ciego, el mejor acercamiento a lo que es una segunda persona lo leí en Fernando Broncano, en Cultura material y estética de la segunda persona:

La segunda persona, el tú, el vosotros, implica en primer lugar la individualidad intrínseca del otro. No cabe un “tú generalizado”, no hay universalidad en la segunda persona. Es intrínsecamente singular y situada. En segundo lugar, implica necesariamente el reconocimiento del mundo interior de deseos y creencias del otro (el escepticismo o falta de reconocimiento del otro significa el abandono del discurso y la acción en segunda persona para convertirlos en una relación en tercera persona). Un corolario es que el reconocimiento es siempre y antes que otra cosa reconocimiento de la inteligencia, la capacidad y el conocimiento del otro: aún bajo la existencia de desigualdades o asimetrías, se le concede al otro un conocimiento que no es el propio. En tercer lugar, entraña la existencia de vínculos emocionales constituidos por la empatía, la confianza y la autoridad, es decir, el juego mutuo de concesiones al otro de permisos y poderes sobre uno mismo. En cuarto lugar, la segunda persona se sustenta en el auto-reconocimiento de la fragilidad, precariedad y dependencia de la primera persona respecto a sus tús y sus vosotros. Envuelve pues, también, el reconocimiento de la ignorancia propia respecto a lo que el otro sabe.

Alta literatura, señores, que a su vez da respuesta a las elecciones de la alta literatura de Juan Gómez Bárcena. Si la segunda persona tiene, en varios grados un sentido expansivo que da forma y posiciona al lector cerca del narrador (y por eso es difícil de sostener, porque quizá pueda ser demasiado cerca), se puede acometer mejor la transferencia. La transferencia de qué, esa es la cuestión. Si el lector juguetón prueba a cambiar un capítulo de Kanada a primera persona verá cómo la prosa fluida, errática y meditabunda que generaba la segunda persona, se convierte en un peso, algo plomizo, donde destacan largos pasajes que suenan ajenos al lector. Parece pues que se opera una magia. Yo lo llamaría simplemente técnica. Tan bien ejecutada que podríamos definirla como virtuosa, pero de momento nos reservamos ese apelativo para cuando, en años venideros, se dé la coniunctio que aquí y a lo largo de los tres libros de Juan, ha empezado a prefigurarse.

juan gomez barcena coniunctio

lo irregular critica literaria

Contra el uso negativo de “irregular” en crítica literaria

Un breve apunte interdisciplinar. Empecemos por algo que me molesta: leer la reseña de un libro, una película u otra clase de manifestación artística, y encontrar el adjetivo “irregular”. Si hacemos un breve experimento y buscamos en Google “Babelia ‘irregular’”, o bien “El Cultural ‘irregular’”, tendremos acceso a una cantidad notoria de textos (principalmente críticas literarias) que utilizan siempre la palabra “irregular” de forma negativa. Se dice “una novela irregular”, a secas -sin precisión acerca de la presunta irregularidad- para señalar una carencia en su estructura, tempo y ritmo con respecto, se entiende o se supone, un modelo exterior o ideal. El mismo tipo de expresión también es habitual en otras disciplinas de creación. Se puede decir que, entre el gremio de críticos (y literatos), “irregular” es un término que en la práctica totalidad de las veces se entiende de forma restrictiva.

Aquí un pequeño razonamiento para aquellos que abusan del término “irregular” a secas, sin especificar en una cláusulas subsiguientes, qué tipo de irregularidad.

En primer lugar, debemos centrarnos en la idea de “medida”. Me interesa la visión de medida de los griegos. Entonces la medida no se consideraba en un sentido moderno como una suerte de comparación entre un objeto y su patrón externo. Existía, en cambio, una noción de medida interna cuyo referente era, en todo caso, uno mismo. Así, un exceso, un patrón de irregularidad, podía considerarse como una ruptura de la armonía según la medida interna. La relación antigua entre medida y armonía interna está clara si nos fijamos en la raíz de la palabra latina mederi, “curar”, basada a su vez en la raíz indoeuropea “med-”, que implica reflexión ponderada, de la cual deriva el propio término “medida”. Puesto que creo en la literatura como un modo de expresión personal y no como un sistema rígido de reglas y cánones exteriores (ver escuelas de escritura, guiones, etc), no puedo creer en un criterio de irregularidad absoluto tal y como se considera en los suplementos culturales.

En segundo lugar, suponiendo que pudiera existir un criterio de irregularidad, este no podría ser absoluto tal y como se plantea en la mayoría de textos críticos. Es decir, no se puede utilizar con sentido el término “irregular” a secas y sin matizaciones. Esta afirmación se sostiene en el siguiente razonamiento: en física clásica, encontrar un patrón de orden implica “prestar atención a las diferencias similares y a las similaridades diferentes”. Para ilustrar esto, tomamos en primer lugar una línea recta partida en segmentos iguales A, B, C, D, E. Como está partida en segmentos iguales podemos decir:

A:B::B:C::C:D:E

Esta expresión, ratio o razón, define una curva de primera clase. Con primera clase definimos toda curva que sólo tiene una diferencia independiente (segmentos iguales).

Ahora, si tomamos un círculo y lo conceptualizamos como un conjunto de líneas rectas, vemos que tiene dos diferencias independientes: la dirección y la posición. Esto nos ofrece una curva de segunda clase. La hélice, a su vez, sería una curva de tercera clase. Pero tanto la línea recta, como el círculo como la hélice estarían determinadas por una sola ratio esencial: A:B::B:C.

Una breve reflexión en torno a las posibilidades combinatorias de las curvas de diferente nivel, arroja la imagen mental del orden mucho más profunda: podríamos mantener un mismo ratio y ejecutar curvas de diferente nivel que dieran una “apariencia” de desorden (aparente al tener el mismo ratio). Esto ocurre al hablar de líneas, círculos y hélices en su imagen conceptual. Si nos acercamos a una obra literaria, encontramos algo muy parecido. Aunque en la obra literaria no sean aplicables ratios matemáticos exactos, sí se puede hacer intuitivamente un esquema estructural de partes. En dicho esquema encontraremos, en todo caso, órdenes, como mínimo, en varios niveles distintos, siendo esta disposición jerárquica y extensiva clave: una obra literaria siempre será irregular. Habrá que especificar, pues, en qué consiste esta irregularidad y cómo funciona en la personal noción de orden de cada pieza. Ese es el reto del crítico. Y en todo caso, parece evidente que carece de sentido decir “es una novela irregular” y punto. No significa nada y sólo aporta un matiz negativo gratuito (por esa noción de supuesta regularidad o canon exterior) impropio de una crítica que se pretenda rigurosa.

david lynch alpha decay

“David Lynch, un hombre de otro lugar”, de Dennis Lim

I

Con motivo del centenario de la invención del cine, el proyecto Lumière and Company reunió 40 cortometrajes de 55 segundos de duración realizados por directores de renombre entre los que figuraban John Boorman, Wim Wenders o David Lynch. Estas piezas breves, grabadas como condición con las mismas técnicas cinematográficas disponibles hace ya más de un siglo, no figuran en ningún caso más que como obra secundaria o anexa en la filmografía de sus autores. Sin embargo, la propia exigencia de no superar el minuto de metraje, sumada a su dimensión arcana como tributo originario, permite que puedan verse como pequeños manifiestos o poéticas condensadas. Quizá la pieza más conocida del conjunto sean los 55 segundos de grabación de un huevo friéndose, de Abbas Kiarostami, o el corto de Spike Lee, en el que vemos a un bebé en el momento en que empieza a hablar. Sin embargo, merece aquí la pena rescatar el pedazo de cinta que presentó David Lynch para la ocasión, bajo el título de Premonitions Following an Evil Dead.

En ella, uno encuentra comprimidas las claves fundamentales de su cine en un recorrido de apenas cinco planos. Observamos: “terror incipiente, amenaza sexual, pánico melodramático, el hogar como lugar al que llegan las malas noticias”, y no sólo eso, también añadiría que en ese minuto se manifiesta la naturaleza mistérica y hermética de su obra, el poder difícilmente contenido de la pulsión en lo representado, o el particular tratamiento de la tríada sonido – iluminación – objeto que caracteriza toda la obra de Lynch. De un sólo minuto pueden extraerse estos y otros elementos de carácter incluso estructural que conforman lo que podríamos llamar una poética lynchiana: el tratamiento no lineal / unidimensional del tiempo y del espacio, así como la penetración y presencia constante de lo inconsciente en lo figurado. En lo más pequeño está ya representado lo más grande: esta idea antigua se hace manifiesta aquí.

 

II

Este detalle lo he extraído de David Lynch. El hombre de otro lugar, de Dennis Lim, novedad editorial de Alpha Decay para la primavera de 2017. Hasta el momento, además de consumir las obras audiovisuales de Lynch (principalmente, las películas), había leído algunos libros, como David Lynch por David Lynch (Alba) o Atrapa el pez dorado, obra escrita por el propio director. De ellos me llamó la atención la expresión oral y escrita del cineasta: seca, ambigüa e imprecisa (en lo conceptual, pues en otros aspectos más accesorios, tales como fechas o lugares, Lynch es particular y obsesivamente preciso). Me parecía que, en el terreno más ortodoxo del lenguaje, Lynch encontraba serias dificultades para transmitir o concretar los tonos y matices que lo han hecho tan fácilmente identificable en lo audiovisual, y en otras disciplinas como la música, la pintura o la ebanistería (sí, estamos ante un hombre renacentista cuya obra fílmica ha eclipsado injustamente, de cara al gran público, el resto de facetas).

david lynch hombre otro lugar

Esta extraña disonancia en mi percepción del autor quedó aclarada en las primeras páginas de la monografía de Dennis Lim que quiero comentar aquí. Su origen lo encontramos en la afasia que sufrió hasta los 20 años: dificultad para expresarse y encontrar las palabras adecuadas, muchas veces compensada, como en el caso de Lynch, en habilidades para manejarse en otros registros del lenguaje previo al habla (la forma, el sonido o la luz). Con esta pequeña referencia en mano uno dispone de una clave interpretativa que permite leer en otro sentido las palabras neurotizadas que usó David Foster Wallace en su célebre artículo sobre el cineasta (recogido en Hablemos de langostas): “a veces es difícil saber si es un genio o un idiota”. En este sentido, el sucinto libro de Dennis Lim publicado ahora por Alpha Decay se ofrece como una lectura imprescindible para armarse de referencias y detalles contextualizadores con los que entender mejor su obra. Podemos tomar, por ejemplo, sus dos primeros cortometrajes: Six men getting sick y The alphabet, y verificar en ellos, a la luz de la afasia, un intento de aparecer, dominar, nacer y penetrar en el lenguaje convencional de los hombres. Si en Six men getting sick vemos a unas extrañas figuras que acaban vomitando al unísono como quien expulsa una materia prima todavía no asimilada, en The alphabet encontramos unas inquietantes letras del alfabeto que atormentan a un personaje femenino que primero aparece como muñeco / animación y poco a poco se convierte en mujer. Lynch describió esta obra como “una pesadilla sobre el miedo a aprender”. En el corto, de fondo, suena una mezcla de voces de bebé que cantan y hacen gorgoritos. Lo que se manifiesta está claro: el lenguaje está entrando en el muñeco y lo está haciendo humano. Sin embargo, la última escena es también una violenta descarga informe que nos avisa de lo defectuoso que es lo meramente humano: la mujer escupe sangre sobre las sábanas: conocemos el lenguaje, pero el sueño ha terminado.

Con esta clave podríamos seguir adelante revisitando la obra de Lynch y mejorando nuestra comprensión de ella. En Cabeza Borradora, por ejemplo, no nos fijaríamos tanto en su caótica trama, sino en aquello que nos transmiten los objetos y el mobiliario (todos ellos diseñados minuciosamente por Lynch con el fin de ser elementos comunicativos no convencionales), o en el sentido sinestésico de los sonidos, grabados concienzudamente junto a Alan Splet. También nos fijaríamos más en en sentido semántico del movimiento, en aquello que nos puede decir la iluminación y callan los personajes y, sobre todo, en la esencia de conjunto que se desprende de la unión de estos elementos hasta el momento obviados. Respecto al mundo de Cabeza Borradora, Lynch dijo: “Es fealdad, en cierto modo, pero yo lo veo como texturas y formas, áreas rápidas y áreas lentas”.

Por este motivo merece la pena leer el libro de Dennis Lim: contextualiza aquello que, en el imaginario público, ha servido para crear incluso un término, lo lynchano, que normalmente no viene a significar otra cosa que “lo que es raro y no entendemos”. El libro de Lim no es tanto una biografía como una investigación en los detalles de la vida de Lynch que puedan arrojar luz sobre su su estilo y su obra. Y aunque no parece muy lúcido a la hora de introducirse en terrenos especulativos (sus comentarios y pensamientos acerca del término lynchano son totalmente diletantes y prescindibles, por ejemplo), sí ofrece una visión de conjunto enriquecedora para el profano. No hay demasiada interpretación, sino claves, y a partir de ahí el lector puede especular libremente como más o menos yo mismo hago (o he hecho) aquí.

 

III

El sentido de dichas claves amplía lo que podemos conocer de Lynch. La afasia y sus consecuencias nos llevan por un camino, pero también lo hace el descubrir sus orígenes socioculturales, determinados hábitos (revelados por él mismo o por “testimonios”) o la evolución de sus inclinaciones e intereses vitales a lo largo del tiempo. Muchos son los caminos que puede tomar uno en el análisis de la producción de Lynch. Y no pueden olvidarse tampoco, entre ellos, los pedregosos caminos del inconsciente, lo telúrico, lo primitivo o lo mitológico – simbólico, pues suelen ser el núcleo duro de lo que no es compredido ni integrado en la comprensión.

De la lectura del libro de Dennis Lim, uno deduce que existe una lógica evolutiva en la obra de Lynch y que quizá hace falta plantear una aproximación epistemológica distinta para acceder a sus contenidos más profundos. Habría que reflexionar acerca de lo siguiente: ¿en qué prestamos atención cuando vemos o participamos de algo hecho por Lynch? Y, sobre todo, ¿Estamos prestando atención a aquello que es realmente relevante? O más concreto aún, ¿Qué criterios ha utilizado la crítica para acercarse a los pequeños artefactos que son las obras de Lynch? Si antes tomábamos sus primeros dos cortometrajes, fijémonos ahora en su último largometraje hasta la fecha: Inland Empire. Podemos abordar esta película desde muchas perspectivas a tenor de lo mencionado, pero merece la pena fijarnos tan sólo en un aspecto que da cuenta de las dificultades para ofrecer, a través del lenguaje escrito, una visión integral de la misma. Para el rodaje de Inland Empire Lynch se sirvió, por primera vez, de una cámara digital casera. Se trataba de una Sony DSR-PD150 de venta minorista (entonces, 2001, costó unos 4 mil euros) y con ella experimentó con el formato digital. ¿De qué manera? Por un lado, subvirtiendo las reglas de la industria del cine: es posible hacer películas de manera individual y con una sola cámara (lo que hoy parece una obviedad quizá no lo era en 2001), y además hacerlo sin orden ni estructura prefijados (en esto no hay novedad). Por otro lado, puesto que la forma de la película viene determinada por las condiciones de grabación, llama la atención cómo Lynch integra con sentido y con una función precisa el propio método de grabación. Si en el celuloide de baja calidad podemos tener una “textura granulada de aire romántico”, con el vídeo digital de baja resolución obtenemos otro tipo de textura. Dijo Lynch: “Es una calidad diferente. Me recuerda a las primeras películas de 35 milímetros. Se ven otras cosas. Nos habla de otra manera”. De pronto el vídeo digital de baja calidad es el motor principal de dos impresiones indirectas que recibe el espectador de forma seguramente insconciente en Inland Empire: claustrofobia y terror. Si extendemos este detalle al resto de factores: personajes, decorados, efectos, sonidos, tramas, etc, encontramos que muchos elementos en apariencia pasivos o secundarios son aquí primarios y activos (de manera muy consciente y exagerada frente a lo que llamaríamos cine comercial), y encontramos que, siendo así, no son suficientes lo criterios epistemológicos convencionales para afrontar el análisis de la obra y mucho menos su entendimiento (una prueba de ello es el dantesco y patético historial de reseñas mencionadas en el libro, cuyos juicios por lo general son 1) reductivos 2) admirados y devotos, pero ignorantes).

Una idea clara que se desprende de David Lynch. Un hombre de otro lugar, es la siguiente: algo se nos escapa en el entendimiento de este cineasta. Dennis Lim lo circunscribe a la figura concreta de Lynch, pero parece obvio que Lynch no es otra cosa que la punta de lanza o buque insignia cultural de toda una estirpe de creadores cuyos modos expresivos necesitan de una ampliación de conciencia y perceptividad generales. Sin embargo, Lim no ofrece una respuesta y acepta tal y como viene el concepto: Lynch es multidimensional, poliédrico, etc. Sí, pero yo me pregunto: ¿qué podemos hacer para entender mejor su obra?

Sin ser este un estudio sobre Lynch, sino un comentario a un libro, una respuesta que me viene a la cabeza a raíz de lecturas recientes puede ser resultar tan temeraria como certera: hay que iniciarse en metafísica y en teoría de los objetos. Digo esto pensando en un artículo que leí mientras leía este libro, escrito por uno de los filósofos metafísicos más controvertidos del momento: Graham Harman. Espacio tiempo y esencia desde un enfoque orientado a objetos, es el título. Este artículo ofrece, en mi opinión, una serie de instrumentos que directamente beneficiarían nuestro entendimiento de Lynch. Si bien ese mismo artículo ha sido duramente criticado por círculos académicos especializados en metafísica (no soy experto en el tema y no puedo pronunciarme), una lectura lúdica del mismo, en clave de la obra de David Lynch, resulta iluminadora para que nuestra capacidad de entendimiento se oriente hacia elementos y relaciones no ortodoxas, y para que prestemos atención a otros posibilidades de la manifestación. El texto de Harman postula una nueva definición de los conceptos de tiempo y espacio que, a su vez, lleva directamente a una nueva definición de lo que es un objeto y de la naturaleza de la relación entre los mismos. Suena oscuro, sin duda, pero no puede ser de otra forma si lo que aquí se sugiere es una manera radicalmente diferente de entender la realidad frente a la idea preconcebida y, por qué no, simplista y mecánica que domina la población corriente, y que suele ser la base de los abundantes argumentos que se esgrimen contra la obra de Lynch. Mi argumento: no es David Lynch quien debe aclarar su producción, sino nosotros quienes debemos alcanzar una comprensión completa de su particularidad expresiva no canónica. Para ello contamos con una amplia tradición, desde el neoplatonismo a las filosofías de la India, hasta este último texto que menciono aquí como ejemplo libre, pasando a su vez por tantos otros artistas y pensadores que conviven en lo “lynchano”, por llamarlo equívocamente de alguna forma, desde que el arte existe y está documentado.

Sin duda el libro de Dennis Lim ofrece una aproximación general e introductoria imprescindible para poder pasar, a continuación, a estas otras lecturas también aclaradoras desde la espesura. Ese otro lugar que habita Lynch es un lugar muy concurrido, aunque por lo general silenciado, por cierto.

Víctor Balcells

 

Iberlibro

Misterios literarios: Joe Gould y JMM Caminero

I

En 1942, la revista New Yorker publicó un perfil titulado El profesor Gaviota. Su autor, el reputado periodista Joseph Mitchell. En el texto se esbozaba un completo retrato de un escritor vagabundo llamado JoeGould. Este hombre, tras licenciarse en Harvard en 1911 y trabajar un tiempo como crítico teatral en Nueva York, sucumbió en 1916 ante una súbita revelación producida por la lectura de una frase del poeta W. B. Yeats que dice así: «La historia de una nación no está en los parlamentos ni en los campos de batalla, sino en lo que las gentes se dicen en días de fiesta y de trabajo, y en cómo cultivan, se pelean, y van en peregrinación». En ese momento, concibió la idea de una obra literaria de gran envergadura titulada Historia oral de nuestro tiempo, a cuya escritura se consagraría de ahí en adelante adoptando para ello, incluso, un modo de vida entregado a la mendicidad: «decidí no aceptar nunca más empleos estables, salvo por cuestión de vida o muerte, recortar mis necesidades a lo más básico y sobrevivir con la ayuda de amigos y almas caritativas». Desde entonces, se le pudo ver por las calles de Nueva York y, en concreto, en los alrededores de Greenwich Village, donde se encontraban sus mayores benefactores: escritores y artistas diversos, entre los que destacaban poetas de la talla E.E. Cummings (con una aportación de tres dólares semanales) o el escritor y editor Malcolm Cowley (un dólar semanal). Era, sin duda, un hombre conocido y en parte respetado; su obra Historia oral de nuestro tiempo, se había convertido en la comidilla de los círculos literarios.

joe gould libros

Además sabía llamar la atención. Irrumpía en las fiestas y hablaba con todos los presentes: tenía el don de la palabra. Y si las circunstancias lo favorecían, podía llegar a realizar auténticos espectáculos verbales y performáticos frente al público. Decía que había aprendido a hablar el lenguaje de las gaviotas, el gavioto -de ahí el título del artículo de Mitchell- y no sentía ningún pudor al recitar en ese idioma de graznidos poemas clásicos de la literatura inglesa ante el estupor de los presentes, entre otros variopintos actos de genuina excentricidad.

¿En qué consistía, pues, la Historia oral de nuestro tiempo? Sólo incluía cosas que había visto u oído. Según se sabía, la mitad de la obra, en 1942 veinticinco veces más extensa que la Biblia, constaba de conversaciones vertidas literalmente  y ordenadas por temas y subtemas. Mitchell así lo describe: «La Historia oral es una gran mezcolanza, un cocido casero de la habladuría, un muestrario del rumor, un pozo ciego de cuentos, chismes, alcahueterías, bulos, embrollos y disparates fruto, según el cálculo de Gould, de más de veinte mil conversaciones». Para su composición Gould utilizaba cuadernos de redacción de cinco centavos. En total, según decía, había llenado unos doscientos setenta, el grueso de los cuales se conservaban en el sótano de una prima suya, y otros, sueltos, podían encontrarse en las casas de algunos amigos recurrentes. Cuando muriera, dos terceras partes del manuscrito deberían entregarse a la Biblioteca de Harvard y el resto al Instituto Smithsoniano para su estudio.

Pero, aunque se decía que varios editores habían rechazado muestras de dicho manuscrito, lo cierto es que, tal y como comprobó Mitchell, no existía en este mundo nadie que hubiese leído ni una sola línea de la obra. Todos hablaban de ella y todos daban por supuesto que sería de calidad, dada la elocuencia, la vitalidad incombustible y la lucidez verbal que arrojaba Gould. Y, sin embargo, nadie conocido había tenido acceso a ella. En 1957, con la muerte de Joe Gould, se emprendió la búsqueda de los cuadernos donde se encontraba reunida la Historia oral de nuestro tiempo y se descubrió que tales cuadernos no existían o habían sido destruidos. La obra, de más de diez millones de palabras, o bien se encontraba recluida y salvaguardada en algún lugar recóndito e inaccesible, o bien se había perdido definitivamente.

joe gould el secreto

Afortunadamente, el misterio del texto extraviado se resolvió en 1964, cuando Joseph Mitchell publicó un nuevo artículo en el New Yorker titulado El secreto de Joe Gould. En esta obra maestra del periodismo de investigación, Mitchell explicaba qué había ocurrido con dicho manuscrito y qué sabía él acerca de ello. Como no quiero aguar la fiesta a los lectores que no conozcan el texto, me detengo aquí. A quien le interese saber más acerca de JoeGould y su secreto, pueden encontrar el libro en las librerías de viejo, editado por Anagrama y posteriormente por Círculo de Lectores en tapa dura. Lo que me interesa para este artículo es el gesto decisivo que acometió JoeGoul al abandonarlo todo para entregarse a la composición de su gran obra. La literatura como una forma de militancia espartana. También me interesan quienes componen obras de longitud notable que crecen, sin remedio ni posibilidad de conclusión, hacia la obsesión y el paroxismo. Qué mecanismo devastador opera en esos casos. El castillo de Franz Kafka como manifiesto; la carta que escribió Roberto Bolaño a su editor, Jorge Herralde, anunciando que su obra Los detectives salvajes había aumentado enormemente de tamaño y sin control, hasta las ochocientas páginas, como la ejecución más elegante de dicho manifiesto. En el mundo del cine, el personaje que interpreta Michael Douglas en Jóvenes Prodigiosos, incapaz de encontrar el final para una novela que se le ha ido de las manos y que crece como un cáncer; en Henry Fool el bohemio que lleva años componiendo una obra en varios volúmenes en vano, porque no posee ningún talento para la escritura. Los ejemplos se acomodan tal vez a un arquetipo que tiene que ver con el enquistamiento.

joe gould

Pienso, por otro lado, en los editores que deben afrontar la publicación de obras de estas características. En Robert Gottlieb realizando una selección entre los diversos millones de palabras que componen los Diarios de John Cheever (de los que hablé el otro día aquí), en Maxwell Perkins, que supo cribar con acierto la enorme obra manuscrita de Thomas Wolfe. Hay heroicidad en todo el proceso y eso es digno de ser celebrado.

II

En la editorial en que trabajo, recibimos una media de tres manuscritos no solicitados al día. En ocasiones, los autores se sirven del correo electrónico y en ocasiones envían el manuscrito impreso por correo postal. Acostumbran a añadir una carta de presentación que ofrece una sinopsis y un desglose de los diversos motivos por los que creen que encajarían en el catálogo editorial. Todas estas obras son examinadas con mayor o menor profundidad por un equipo de lectores que facilita el trabajo a los editores. Se utiliza algo así como el sistema de doble ciego que insitituyó la editorial Gallimard hace décadas, según el cual cada obra considerada afín es valorada por dos lectores independientes. Si los dos informes son desfavorables, la obra se desestima de inmediato sea quien sea su autor. En el caso de que uno de los informes sea favorable, se inicia un debate con el editor como tercer lector. Naturalmente, los libros que obtienen ambos informes favorables pasan a ser prioritarios para su definitiva resolución.

Hace un año decidí emprender la revisión de los manuscritos que habíamos recibido por correo postal y que, por un motivo u otro, habían quedado sin valorar en los meses precedentes. Me acompañó, según recuerdo, mi amigo y compañero de blog Iago Fernández. Nuestro objetivo era cribar en alguna medida el material y seleccionar algunos textos, si los había, que pudieran merecer la pena. Un trabajo por otro lado difícil y delicado. Recuerdo que fue Iago quien dio con el manuscrito de J.M.M. Caminero. Se trataba de un texto no muy voluminoso que incluía un DVD. Tal y como anunciaba la nota adjunta al manuscrito, se habían impreso algunos pasajes representativos de la obra que incluía el DVD. Esta obra era definida así por su autor: «He realizado una novela filosófica y pictórica, que se titula: Soliloquios o Enciclopedia Filosofía que en extensión es una de las diez novelas más extensas del mundo, y creo que una  de las tres más extensas realizadas en español». Examinamos el DVD y nos encontramos con una obra dividida en carpetas y subcarpetas repletas de archivos que sumaban, según cálculos estimados por el autor, 37.000 páginas.

jmm caminero

Acometer la escritura, con o sin éxito, de una novela, es un gesto que admiro. No sería capaz, en los artículos de este blog, de descalificar a nadie que ha llevado a cabo semejante esfuerzo. Por otro lado, Treinta y siete mil páginas evidencian que cualquier juicio de valor que pudiera emitir aquí sería irrelevante. Así que me limitaré a lo descriptivo. La obra combinaba texto con pintura. En ocasiones, los dibujos habían sido realizados con Paint. En general, servían de acompañamiento al texto. Recuerdo, por ejemplo, un capítulo de la obra dedicado a meditaciones en torno al Triángulo. Aparecían diversos dibujos de triángulos. Algunos, probablemente, con pretensiones artísticas. Los soliloquios trataban de abarcar los más dispares temas, desde la ética hasta la geometría, y se constituían en largas meditaciones desglosadas y numeradas. Se puede acceder a la lectura de la obra (sin imágenes, creo) en el siguiente link.

La fascinación que sentimos Iago y yo por J.M.M. Caminero fue inmediata. Buscamos su nombre en Google y encontramos mucha información acerca de este escritor, incluso un periódico de provincias había publicado una noticia conforme J.M.M. Caminero estaba escribiendo una de las obras más extensas jamás concebidas. Lo más interesante, sin embargo, fue un canal de Youtube del autor en el que aparecían diversos vídeos en los que se mostraba su obra pictórica. Entre ellos destacaba una autoentrevista que se había realizado el autor a sí mismo en 1992. En ella ya hablaba de los Soliloquios o Enciclopedia Filosófica, la cámara tomaba la imagen en contrapicado y aparecía demasiado cerca del objetivo, de manera que podía percibirse el sudor perlado que le coronaba la frente y cierto aire alcoholizado en el movimiento de los labios. En el vídeo se hablaba de las enormes dificultades que había acarreado el intento de publicar semejante obra. Se hablaba entre pausados silencios, del rechazo y del olvido, de la soledad en que se cifraba su vida, de la autoconsciencia de una genialidad no reconocida y de la fuerza inasible que, sin embargo, seguía impulsándole a escribir más allá de todas las adversidades. Este vídeo, actualmente, no se encuentra disponible. Entiendo que el autor decidió suprimirlo debido a su carácter confesional. En mi opinión, pudo tener algo que ver en la decisión de borrarlo el hecho de que aquel vídeo fuese también una muestra de debilidad, cuanto todos sabemos perfectamente que el sufrimiento del escritor no es posible comunicarlo sin quedar en ridículo. Siguen existiendo los vídeos de muestra pictórica y, como un rescoldo o una ruina, este misterioso vídeo cuyo significado aún no he logrado descifrar.

Iberlibro

el tercer policia efecto ideo motor

Efecto Ideo-Motor, o la bicicletez que hay en nosotros

El placer de poder escribir para los amigos. Hoy, el Efecto Ideo-Motor. Estaba yo un buen día leyendo el libro de Daniel Kahneman Pensar rápido, pensar despacio, cuando me llamó la atención la mención a un experimento clásico de John Bargh, de la Universidad de Nueva York. Kanheman lo cita para señalar cómo nuestra toma de decisiones está condicionada por los más insignificantes elementos, incluso aquellos que sólo procesa el nivel inconsciente. En el experimento de Bargh se les pedía a un grupo de alumnos de entre 18 y 20 años que formaran frases de cuatro palabras tomadas de un conjunto de cinco (por ejemplo, “amarillo”, “encuentra”, “lo”, “él”, “instantáneamente”). «De un grupo de estudiantes, la mitad de las frases formadas tenían mezcladas palabras asociadas a la ancianidad, como Benidorm, olvido, calvo, canas o arrugas. Cuando acabó la tarea, se envió a los jóvenes participantes a realizar otro experimento en un despacho situado en otra parte del edificio. Ese recorrido era el objeto del experimento. Los investigadores midieron discretamente el tiempo que se tomaron para ir de un extremo a otro del edificio». El resultado, sorprendente: los jóvenes que habían construido frases con palabras relativas a la vejez, habían realizado el trayecto al otro despacho más despacio que otros grupos de control que no tenían la carga semántica de la vejez en sus palabras.

pensar rapido pensar despacio kahneman

El experimento prueba cómo las palabras tienen un vínculo estricto con la fisicidad, por lo menos en el nivel motor. De ahí, efecto ideo-motor. Este efecto, de hecho, se ha podido comprobar en sentido contrario. Se le dijo a un grupo de estudiantes que caminara en círculo lentamente durante 20 minutos, y a otro grupo que caminara en círculo a velocidad superior. El grupo que caminó más lentamente tuvo mayor facilidad, a continuación, en la detección de palabras relacionadas con la vejez. Según Kahneman actúa aquí un efecto de priming en dos etapas que, por la abundancia y naturaleza de los campos semánticos o de las actitudes comportamentales asociadas con campos semánticos, nos conduce a actuar como viejos si hemos leído sobre la vejez y a reconocer la vejez si hemos actuado como viejos.

A partir de aquí, querría tomar un camino distinto al que toma Kanheman en el libro, quien se limita al ámbito de la toma de decisiones. Y quiero señalar esto: aunque en la contraportada se diga que es uno de los pensadores “más importantes del mundo”, me ha parecido una mente limitada, incapaz de manejarse fuera del registro y el objetivo que se había planteado a priori y, sobre todo, negligente ante la fuerza real y efectiva que tienen las ideas que no son fruto de la experimentación científica. Como científico, claro, diáfano y útil para mejorar nuestra estructura de pensamiento. Como pensador, poco más que pensador de chichinabo afincado en creencias y axiomas que llevan ya mucho tiempo puestos en duda. No se puede creer ya en este sórdido reduccionismo, muchachos.

Diría, en efecto, que ante el efecto ideo-motor podría decirnos mucho más otra persona. Se trata del escritor, novelista y pensador auténtico Flann O’Brien, quien desarrolló una teoría completa y quizá sin saberlo del efecto ideo-motor en su novela El tercer policía. Extraña novela fetiche que me proporcionó en su momento las más sonoras carcajadas y a la que ahora vuelvo con reverencia, pues O’Brien es un sabio hermético, una pieza complicadísima de misteriosismo que hay que examinar una y otra vez, continuamente si se puede.

el tercer policia flann o brien

La tesis principal de un personaje de la novela de O’Brien, un policía, es la siguiente: «La gente que pasa la mayor parte de su vida montando en bicicleta por las pedregosas ensenadas de esta parroquia llega a tener personalidades mezcladas con las de sus bicicletas. Se sorprendería del número de gente por estos andurriales que son mitad persona y mitad bicicleta a causa del intercambio de átomos».

En mi opinión, la teoría atómica de O’Brien se expresa como posibilidad no demostrada del efecto ideo-motor. Un addendum o extensión no contemplado por la ciencia al ser considerado extravagante. Según el policía de O’Brien, el propio contacto material operaría esta interferencia de la bicicleta en nosotros, haciéndonos en parte bicicletas. Según el efecto ideo-motor, podría decirse que la bicicletez estaría en nosotros por el propio hecho de montar a diario en bicicleta, de cuidarla, atarla, transportarla con nosotros, es decir, de mantenerla como idea circulante en nuestros procesos mentales. Pero si en el experimento de Bargh se especulaba con términos fácilmente comprobables en su transferencia semántica como vejez / juventud  // lentitud / velocidad, ¿Qué hay de las posibles transferencias en el orden extra-mecánico de la dimensión? ¿Qué porción y qué efecto tomaría en nosotros una presencia grande de bicicletez? ¿Cómo expresar y medir la bicicletez? O, por ejemplo, para quienes llevan ya unos años mirando el mundo a través de una pantalla. ¿Qué hay en la pantalla y en la pantallez o su naturaleza intrínseca que nos llena por su propia presencia? ¿Cómo expresar y medir la pantallez y qué efectos podría tener a largo plazo? O’Brien dice que quien es en más de un 50% absorbido por la bicicletez acaba «gran parte del tiempo recostado sobre un solo codo sobre las paredes». Y todavía lo lleva más lejos cuando opina que la bicicleta absorbe a su vez la humanidad, y que una bicicleta contaminada de hombre «es un fenómeno de gran atractivo e intensidad».

Especulaciones y más especulaciones mientras uno ve su sombrío funeral en una taza de té.

Parece, por otro lado, que O’Brien cifró en la mejor escena cómica que he leído, la mejor crítica al positivismo científico y su foco profundo, pero diminuto. La conversación con MacCruiskeen, un extraño hombre que ha fabricado el dardo más afilado del mundo. En un momento dado, este hombre le enseña al protagonista de la novela un pequeño cofre decorativo que ha esculpido con sus propias manos.

¡Es un cofre magnífico! El protagonista lo define como «demasiado hermoso como para hablar de él», «algo inefable». Es sin duda el mejor cofre que ha visto nunca. Pero la cosa no acaba aquí, dice MacCruiskeen. Cuando acabó de esculpir el cofre, se preguntó: ¿Qué contendrá en su interior? Y tras mucho cavilar (pensó en las cartas de su novia, en sus gemelos, en la placa policial esmaltada, en el lápiz metálico que había recibido como regalo), creyó que el contenido ideal de ese cofre iba a ser una réplica del mismo cofre en pequeño. ¡Pues cualquier otra cosa contaminaría la cofrez del cofre! Y abrió el cofre y se vio un cofre igual en el interior. Y, claro, ¿qué podía contener ese cofre dentro del cofre si no otro cofre? ¡Un tercer cofre idéntico y diminuto! ¡Y dentro del tercer cofre un cuarto cofre! Y así sucesivamente hasta llegar a un cofre atómico y por lo tanto invisible a los ojos, dentro de la sucesión de cofres.

¡Cuántas cosas podían caber en el primer cofre, y cuánta cofrez acabó por imponerse!

Al llegar a este punto tuve miedo. Lo que estaba haciendo ya no era maravilloso, sino terrible. Cerré los ojos y recé para que parara mientras hacía cosas todavía posibles para un ser humano. Cuando miré de nuevo, me sentí feliz de que no hubiera nada más que ver y de que no hubiera puesto más cofres sobre la mesa; estaba trabajando a la izquierda con la cosa invisible en la mano, sobre una esquinita de la mesa. Cuando se dio cuenta de que lo observaba, vino hacia mí y me entregó una enorme lupa que parecía una palangana sujeta a un mango. Sentí apretarse dolorosamente los músculos de mi corazón al asir el instrumento.

– Venga, acérquese a la mesa -dijo- y mire hasta que vea lo que se ve infraocularmente.

 

 

doktor faustus victor balcells

Escritores en transición alquímica: John Cheever y Thomas Mann

Mi obra favorita de John Cheever: Bullet Park. Ahora alguien se llevará las manos a la cabeza. ¿Bullet Park? ¿Y qué hay de los relatos? ¿Qué pasa con Crónica de los Wapshot? Oh, sí, todas ellas me encantaron a su manera. Pero reincido: Bullet Park es la mejor. En ella, además de trasvasar una vez más y con maestría las problemáticas personales que afloran una y otra vez en sus diarios, encontramos una audacia en la concepción de la estructura y del estilo que contrasta con el grueso de su producción y que adopta muchos elementos de la nueva narrativa postmoderna de los 60. Su intención: ofrecer un libro de corte más sensorial que estructurado. En una entrada de su diario, 1966, dice: «Me parece que concibo el libro, no como una narración sino como un cuerpo con contenido, textura, color, peso y tamaño. Quisiera destruir mi compostura aullar, penetrar. Espero haber terminado otro libro el año que viene, tal día como hoy». Tal y como detalla Rodrigo Fresán en el postfacio de la novela, en Bullet Park Cheever se distancia radicalmente de la imagen de escritor social y realista de la vieja escuela por la que siempre había sido considerado.

En paralelo, pero nueve años antes y en Europa, Thomas Mann publica Doktor Faustus, una de sus últimas novelas (morirá en 1955). Doktor Faustus ofrece una revisión moderna del mito fáustico, encarnado en un joven compositor de música: Adrian LeverkühnFrente a otras novelas de Mann, aquí se incluyen de manera clara elementos metaliterarios y valoraciones del autor (el mejor amigo de Leverkühn es quien escribe el texto, y así lo declara, opinando muchas veces sobre la propia calidad de lo escrito). Había leído algún comentario negativo acerca de Mann y sus experimentos metaliterarios, y ciertamente me parece algo acartonada la presentación de ese aspecto en la novela. Pero no es eso lo que me interesa. Pues aunque formalmente existe acartonamiento, conceptualmente se crean muchos juegos de sentido entre las opiniones y consideraciones del narrador acerca de su propia escritura, y los diálogos en torno al arte -en el ámbito de la música- que el propio narrador reproduce. Nada que no hiciera ya Cervantes mucho antes.

Lo que me interesa es, más bien, la desviación del autor, las incorporaciones temáticas, pero sobre todo técnicas, que llevan a cabo tanto Cheever como Mann en un momento dado de su vida, y ofrecer una posible y más literaria que realista respuesta al por qué de estos cambios.

Mann escribe Doktor Faustus en el exilio: son notables los paralelismos entre el destino fatídico de Leverkün y el de la sociedad alemana en general (que en el tempo de la novela se encamina hacia el nazismo). Cheever escribe Bullet Park en un momento convulso: aparecen en sus diarios muchas menciones explícitas a su homosexualidad no revelada, aparece el elemento psiquiátrico y, en adelante, los diarios son un lento descenso hacia un final francamente sórdido. Se infiere que ambas obras nacen de una necesidad. Esta necesidad toma cuerpo en la lectura, y uno percibe incluso que las incorporaciones y novedades técnicas de ambas obras tienen como objeto servir a esa necesidad, plantear lo mismo, pero de otra forma.

psicologia de la transferencia

Hace poco leí La psicología de la tranferencia, de C.G. Jung. Fue ese libro el que me llevó a escribir este artículo. El título no presagia lo que el lector encontrará dentro: es un comentario alquímico a la serie de imágenes del Rosarium Philosophorum, manuscrito anónimo fechado en 1550. Jung estudia esta serie medieval porque considera a los alquimistas como médicos que cifraron simbólicamente los problemas del alma antes de que aparecieran los conceptos modernos de la psicología y la psiquiatría. Entiende que en la obra alquímica se cifra de forma arcaica y según otra lógica aquello que él mismo observa repetidas veces en sus pacientes.

mundificatio rosarium

Me interesa el comentario a la figura 9, Philosophorum Ablutio Vel. Mundificatio. En figuras anteriores se ha representado la muerte simbólica y ascensión del alma. Esta figura representa la purificación de la misma antes de su regreso favorable a la coniunctio. El texto latino que acompaña a esta estampa dice así: «Blanquead la negrura y romped los libros a fin de que no se quiebren vuestros corazones. Esta es propiamente la obra sintética de todo sabio y también la tercera parte de todo el opus. Unid, pues, como se dice en la Turba, lo seco con lo húmedo, es decir, la negra tierra con su agua y cocedla hasta que se torne blanca. De este modo habréis blanqueado el agua y la tierra por sí mismas y el agua con la tierra: pero ese blanco se llamará aire». En palabras de Jung, la Mundificatio (limpieza) corresponde a un momento del proceso alquímico en el que se da la separación de todo lo superfluo, en especial la separación de los contenidos simbólicos de lo inconsciente, que para el alquimista se proyectaban en la materia, igual que para el psicoanalista se proyectan en el objeto. En la vida de toda persona, este momento se da en la segunda mitad de la vida, y es un problema de naturaleza trascendental que consiste en encontrarse con el sí mismo, es decir, saber integrar en una unidad todas las partes que lo componen.

Me interesa la referencia a que, en esta fase, los libros deben ser rotos a fin de que «no se quiebre el corazón». Tiene una profunda significación. La cita señala, según Jung, que es fácil tomar al conocimiento filosófico y natural como el supremo bien. El conceder valor exclusivo “a los libros” (que en nuestra modernidad sería, por ejemplo, el mero conocimiento científico), se vulnera la vida sentimental y afectiva del hombre. Lo que se propone el alquimista en la transformación es la producción de un nuevo ser volátil compuesto de corpus, anima y spiritus en conjunción. Al conocimiento intelectual, habría que añadirle la función de los valores (los sentimientos) y de la consideración de la realidad (el sentir). La noción es clara: para la obra alquímica no basta sólo el conocimiento, sino que es necesario también el amor. Y eso es algo que suele comprenderse tarde. En la figura, a la nigredo sigue la albedo. El rocío con apariencia espermática que cae anuncia la resurrección y el surgimiento de una nueva luz que integre todos los elementos.

Mi idea esencial es: tanto Cheever como Mann escribieron Bullet Park y Doktor Faustus en una situación simbólico-vital que correspondería a la figura alquímica comentada aquí, y por ese motivo -y no otro- adoptaron determinados cambios en el estilo y la temática tratada. Buscaban algo, y buscaban representarlo por caminos formales distintos, de alguna forma integradores de nuevas percepciones que habían aparecido en ellos (como constatamos en diarios y en las propias obras). En ese momento, las grandes novelas canónicas de ambos autores ya han sido escritas y ambos ofrecen algo que se desmarca de la producción anterior. Si nos atenemos a las reflexiones elaboradas por Cheever en sus diarios mientras escribía Bullet Park, entendemos que hay un nuevo entendimiento en él de lo emocional. Rodrigo Fresán señala en el postfacio que no era la intención de Cheever escribir algo más moderno, que fuera al compás de su tiempo (en efecto, detestaba o no encontraba apreciables a autores como Pynchon o Barthelme). La intención, más bien, era la contraria: «un relato sinuoso y contenedor de resonancias ancestrales y palabras que se repiten una y otra vez (amor, nada, nadie, maravilloso) como encantamientos de magia blanca o negra y sueños y simbolismos varios». Lo cual implicaría realizar por el camino de la técnica lo trascendente, un concepto afín a la figura alquímica comentada. El propio Cheever dice en una entrevista de 1969 en el New York Times -citada en el postfacio-: «El concepto del hombre como un microcosmos que contiene en su interior todas las partes del universo es babilónico. Los elementos son constantes. Las destilaciones y transmutaciones liberan su poder innato. Todo esto no sólo funciona para la fabricación de perfume; yo creo que esas transmutaciones pueden funcionar también para la formación del carácter». También hay resonancias alquímicas. Y sin duda, si nos atenemos a la novela, los símbolos de la crucifixión que aparecen en ella son totalmente concordantes con la Mundificatio tras la muerte y ascensión del alma que representa el Rosarium Philosophorum en la figura 9.

No parece difícil, a la luz de lo dicho, establecer algunos vínculos entre el exilio de Mann, la escritura de Doktor Faustus, y el significado ya expresado de la figura del Rosarium. En primer lugar, el mito fáustico es una pieza clave para entender la figura alquímica desde la perspectiva del hombre moderno. En el mito se asiste a una perturbadora transición del «maldito boquete sofocante» del padecer y filosofar a la revelación de que «el sentimiento es todo». Por otro lado, la inclusión intensiva del elemento metaliterario en la obra le permite a Mann crear fuertes contrapuntos entre nociones del arte opuestas con una intención general onmiabarcadora: el narrador busca escribir una obra convencional y típicamente realista de su tiempo pero eso queda en entredicho en su tema y objeto, en los diálogos que reproduce, así como en una pugna consigo mismo que expresa en sus consideraciones metaliterarias («el capítulo que acabo de terminar es, para mi gusto, de dimensiones excesivas y es natural que me pregunte hasta dónde llegará la paciencia del lector»). Para mí, la elección técnica responde más a una necesidad que a un querer ponerse al día como escritor, y a una necesidad que busca integrar en el estilo lo contradictorio que ha llegado a saberse el escritor como persona en un momento dado de la vida. Esa necesidad es la misma que opera en la representación de la figura alquímica, cuyo objeto es la coniunctio, la conjunción de los opuestos.

La conclusión más razonable para este artículo es la siguiente: podría fundarse una nueva disciplina de crítica literaria que en lugar de juzgar las novelas según criterios que tienen siempre como referente una forma o un molde canónico tomado como anatema, las juzgara como expresiones simbólicas del momento vital de quien las escribiera a partir de correlaciones de naturaleza alquímica. Esta nueva disciplina se llamará Alquimia aplicada a la literatura (por lo menos hasta que alguien descubra un nombre con más gancho), y su objeto será simple: observar a la obra de arte como la expresión genuina de una voz, y sentenciarla si carece de ella.

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Inéditos en castellano: “Solitary Confinement”, de Christopher Burney

«Cuando los editores de la primera edición de este libro leyeron el manuscrito me pidieron que lo acabara». Ante esta diatriba, Christopher Burney optó por mostrarse inflexible y lo dejó muy claro: el libro ya está acabado. No había nada que añadir más allá de la última frase («La soledad, con sus misterios y sus aventuras, había pasado sobre mí como una ola a punto de refluir en el vasto océano del pasado, mientras el nuevo mar, gélido y rumoroso, ya estaba creciendo»). El libro acaba cuando, como suele decirse, va a llegar lo bueno: el conflicto, una narración de hechos, el peligro. Hasta entonces hemos asistido a más de doscientas páginas en las que un hombre, confinado en una celda de aislamiento, medita a lo largo de dieciocho meses de soledad estricta. Tremendo castigo: ya se sabe que el enfrentamiento con uno mismo puede llegar a ser la peor de las torturas.

Bartleby por definición, Burney fue autor de pocos libros. Gloria efímera y discreta -tan británica- en los años cincuenta. Alguna traducción valiente y ya está. Su primer libro, The Dungeon Democracy, intrascendente. Una vez más se publicaba una obra que trataba el tema de los campos de concentración. Pero cinco años después apareció Solitary Confinement y las cosas cambiaron. Este sí era un testimonio valioso: con un procedimiento lento, cauto, sin apenas revelaciones imprevistas, Burney redescubrió, en su celda, el mundo desde el punto de vista de la más oscura y rara expoliación y del peligro inminente de muerte. Ya no las crueles y morbosas historias que podían extrapolarse de las vivencias en los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial, sino dieciocho meses de soledad continua, tan solo interrumpida por dos interrogatorios en los que parece que va a suceder de todo y no pasa nada. Reflexión y cavilación, largas horas de pensamiento circular, hambre y silencio.

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Construcción lúcida: para soportar la estructura de un libro así Burney sitúa dos escenas de interrogatorio de notable factura en momentos estratégicos y equidistantes. En esos pasajes la tensión aumenta y diríase que algo va a explotar; así el lector adquiere un brío que le impulsa a vagar fascinado por los valles en apariencia estériles de una de experiencias de soledad más autoconscientes que yo he leído nunca en literatura.

 «Desde que empecé a escribir, hace ya más de seis años, he leído muchos libros. Si los hubiese leído antes hubiese sido capaz de realizar aquí el retrato de un proceso de pensamiento más maduro y consciente de lo que ha resultado ser, pero no hubiese sido honesto». Esta confesión la realiza el autor en el prólogo a la primera edición. En explicaciones que no resultan ociosas descubrimos que su estudio de la literatura es incisivo y matemático. Un conocimiento semejante de la estructura no puede surgir de otra forma. Otro aspecto interesante de Burney es la capacidad lírica que desarrolla, la finura y concisión de las imágenes, el encuentro con la palabra precisa. Un estilo limpio, ajeno al barroquismo y distante de tradiciones literarias precisables, a mi juicio (quizá por su formación tardía, poco permeable y estrictamente ceñida a su experiencia, incluso desde el punto de vista más físico). Además, la combinación de frase corta con progresiones más largas, la inclusión acertada del uso del punto y coma y de otros signos rítmicos muestran un dominio preciso de las posibilidades musicales de la prosa. Un fragmento a modo de ejemplo que conjuga todos los elementos señalados:
«En Fresnes, naturalmente, los días transcurrían de manera menos benigna de lo que la naturaleza pretendía. Nuestras sábanas -que, como bien pronto nos dimos cuenta, no eran de lana sino de un sucedáneo- no mitigaban la rigidez del clima; y la monotonía no era tranquilidad, sino agitada espera de aquella primavera infinitamente lejana que nos habría calentado y acercado al momento de la salvación. En lugar de una cálida somnolencia, sentíamos el gélido apretón del ansia. Cada día comíamos la sopa con la convicción de que un alimento tan acuoso no nos habría permitido sobrevivir, y cada tarde titubeábamos al considerar nuestro lecho con justificado pesimismo. Pero cada mañana nos encontrábamos aún con vida, empeñados en encontrar en nuestro minúsculo cielo los primeros signos de una estación más clemente; y tendíamos la oreja esperando percibir los sonidos familiares de la vida como niños que al atardecer permanecen a la escucha de las voces de sus padres».

Los sonidos familiares de la vida remiten al autor a una imagen que no resulta extraña si nos atenemos a las circunstancias de su encierro. Naturalmente, para los niños que han jugado toda la tarde como salvajes, el insoportable sonido de la voz de sus padres simboliza el cese de actividades, el rezo la sopa el estudio y la cama. Otras formas de encarcelamiento.

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Recuerdo de este libro, con especial intensidad, las páginas que dedica el autor a la administración de las pastillas de una tableta de chocolate que, de pronto, un día le regala un guardia. Tras meses de sopa y pan, una chocolatina es poco menos que una maravilla. Tras una larga reflexión decide comerse una pastilla al día, de manera que la chocolatina pueda durarle más de veinte días. Y aquí el fragmento magistral: «A los diez minutos ya no quedaban más que diez pastillas, y tras veinte minutos, tan solo quedaban cinco. Constataba su desaparición con gran objetividad y observaba con interés cómo los clavos que mantenían firme mi decisión se levantaban uno por uno en una secuencia que no tenía pausa, y luego caían, dejando agujeros mal obturados por un racimo de excusas, que a su vez se quebraban y arrojaban claramente a la luz la íntima inconsistencia de mi voluntad». No es tanto el hecho en sí, que podría ser previsible, sino el desarrollo simbólico que lo acompaña, la claridad en la utilización de las categorías de la emoción, algo que sólo puede manejar bien quien se ha conocido a sí mismo a fondo –La soledad, pues, aunque torturadora, tiene premio: una forma de lucidez imposible en las ciudades.
Así, no es tanto el gesto y la acción, como aquello que lo acompaña. Diría que los dieciocho meses de encierro le concedieron a Burney el don del pensamiento estructurado y rumiante. A lo largo del libro se cuestiona, mediante la evocación de recuerdos del pasado, aspectos como el amor, la vida en familia o sus creencias religiosas. Existe para el lector un interés por lo que va a ocurrir. Pero siempre, párrafo tras párrafo, los hechos más anodinos adquieren dimensiones nuevas, las apreciaciones tienen una dirección que tiende hacia lo inexplorado y el lector entiende que tiene entre manos el fruto de un pensamiento largo tiempo meditado. Así es el buen realismo, el que trasciende aquello que menciona y lo eleva, el que no cesa y se acaba en lo que nombra.
Solitary Confinement no ha sido traducido al castellano.